Industriell gefertigte Materialien werden von Balema zu beinahe strukturlosen Formen gebogen, die gerade noch als Skulpturen lose über dem Boden schwebend sichtbar sind. Minimalistisch in ihrer Gestaltung sind sie ohne zusätzliche Hilfsmittel bearbeitet und treten doch, je nach Handhabung der Künstlerin, als performative Gebilde in Erscheinung. Die Grenzen zwischen Innen und Außen sind fließend; ohne klare Kanten oder Schattenwürfe entfalten sie sich quasi von selbst. Als wären sie nur temporär in der Natur niedergelassen, implizieren sie in ihrer Materialisierung die Möglichkeiten der Veränderung.

Industriell gefertigte Materialien werden von Balema zu beinahe strukturlosen Formen gebogen, die gerade noch als Skulpturen lose über dem Boden schwebend sichtbar sind. Minimalistisch in ihrer Gestaltung sind sie ohne zusätzliche Hilfsmittel bearbeitet und treten doch, je nach Handhabung der Künstlerin, als performative Gebilde in Erscheinung. Die Grenzen zwischen Innen und Außen sind fließend; ohne klare Kanten oder Schattenwürfe entfalten sie sich quasi von selbst. Als wären sie nur temporär in der Natur niedergelassen, implizieren sie in ihrer Materialisierung die Möglichkeiten der Veränderung.

Industriell gefertigte Materialien werden von Balema zu beinahe strukturlosen Formen gebogen, die gerade noch als Skulpturen lose über dem Boden schwebend sichtbar sind. Minimalistisch in ihrer Gestaltung sind sie ohne zusätzliche Hilfsmittel bearbeitet und treten doch, je nach Handhabung der Künstlerin, als performative Gebilde in Erscheinung. Die Grenzen zwischen Innen und Außen sind fließend; ohne klare Kanten oder Schattenwürfe entfalten sie sich quasi von selbst. Als wären sie nur temporär in der Natur niedergelassen, implizieren sie in ihrer Materialisierung die Möglichkeiten der Veränderung.

Die Idee zu Insides entstand ausgehend von einer anatomischen Lernpuppe, deren Bauch sich mit einem Reißverschluss öffnen lässt und die wichtigsten inneren Organe offenlegt: Herz, Lunge, Leber, Nieren, Magen, Blase und Darm. In der bereits für ein früheres Kunstwerk errichteten Grube im Skulpturenpark hat Eknæs diesen offenen Bauch nun nachgebildet und stellt eher ein Fenster in ein imaginäres Kontinuum als einen geschlossenen Körper dar. Wiederverwendete Baumaterialien, Kompostbehälter und aufblasbare Objekte spielen in diesem Spiel von Konstruktion und Infrastruktur ihre je eigene Rolle und spiegeln die komplexe Anatomie einer Stadt wider.

Die Idee zu Insides entstand ausgehend von einer anatomischen Lernpuppe, deren Bauch sich mit einem Reißverschluss öffnen lässt und die wichtigsten inneren Organe offenlegt: Herz, Lunge, Leber, Nieren, Magen, Blase und Darm. In der bereits für ein früheres Kunstwerk errichteten Grube im Skulpturenpark hat Eknæs diesen offenen Bauch nun nachgebildet und stellt eher ein Fenster in ein imaginäres Kontinuum als einen geschlossenen Körper dar. Wiederverwendete Baumaterialien, Kompostbehälter und aufblasbare Objekte spielen in diesem Spiel von Konstruktion und Infrastruktur ihre je eigene Rolle und spiegeln die komplexe Anatomie einer Stadt wider.

Auf vier Gliedmaßen gestützt strahlt die vierseitige, hoch aufragende Figur einen performativen Charakter aus. Wirkt sie zunächst abstrakt, starr und metallisch kühl, so offenbart sie bei näherer Betrachtung eine insekten- bzw. wesenhafte Qualität, als wolle sie gleich loslaufen. Mit ihren ausladenden Formen tritt die Skulptur in Kommunikation mit ihrer Umgebung und scheint durch äußere Einflüsse wie uns Betrachtende, aber auch durch den Licht- und Schattenwurf der Lochbleche in Bewegung zu geraten.

Auf vier Gliedmaßen gestützt strahlt die vierseitige, hoch aufragende Figur einen performativen Charakter aus. Wirkt sie zunächst abstrakt, starr und metallisch kühl, so offenbart sie bei näherer Betrachtung eine insekten- bzw. wesenhafte Qualität, als wolle sie gleich loslaufen. Mit ihren ausladenden Formen tritt die Skulptur in Kommunikation mit ihrer Umgebung und scheint durch äußere Einflüsse wie uns Betrachtende, aber auch durch den Licht- und Schattenwurf der Lochbleche in Bewegung zu geraten.

Hergestellt aus Ziegeln, die als Baumaterial vor allem in der Architektur verwendet werden, steht das industrielle Material im Widerspruch zur skulpturalen Form. Der zeigende Finger der Hand-Skulptur weist mit comichafter Ästhetik auf ein unbestimmtes Ziel und scheint fröhlich auffordernd, auf seine „menschliche“ und „nicht-menschliche“ Umgebung im Park aufmerksam zu machen. Im Kontext der zeitgenössischen Debattenkultur, in der komplexe Themen häufig vereinfacht werden, kann die monumentale Hand auch als ein Aufruf zum Perspektivwechsel gelesen werden.

Hergestellt aus Ziegeln, die als Baumaterial vor allem in der Architektur verwendet werden, steht das industrielle Material im Widerspruch zur skulpturalen Form. Der zeigende Finger der Hand-Skulptur weist mit comichafter Ästhetik auf ein unbestimmtes Ziel und scheint fröhlich auffordernd, auf seine „menschliche“ und „nicht-menschliche“ Umgebung im Park aufmerksam zu machen. Im Kontext der zeitgenössischen Debattenkultur, in der komplexe Themen häufig vereinfacht werden, kann die monumentale Hand auch als ein Aufruf zum Perspektivwechsel gelesen werden.

Die Skulptur ist Teil einer Serie überdimensionaler Zungen aus leuchtend rotem Stahl, angelehnt an Architekturelemente des italienischen Faschismus, wie sie in verwandter Form beispielsweise im Palazzo della Civiltà Italiana in Rom zu finden sind. Die Zunge als das menschliche Organ der Verständigung, hier in ihrer Grundform dargestellt, versteht die Künstlerin nicht nur als Kommentar, sondern auch als Aufforderung zu einer lebhaften Diskussion über Architektur, etwa über ihre ästhetischen, politischen und sozialen Bedeutungen und Bedingungen.

Die Skulptur ist Teil einer Serie überdimensionaler Zungen aus leuchtend rotem Stahl, angelehnt an Architekturelemente des italienischen Faschismus, wie sie in verwandter Form beispielsweise im Palazzo della Civiltà Italiana in Rom zu finden sind. Die Zunge als das menschliche Organ der Verständigung, hier in ihrer Grundform dargestellt, versteht die Künstlerin nicht nur als Kommentar, sondern auch als Aufforderung zu einer lebhaften Diskussion über Architektur, etwa über ihre ästhetischen, politischen und sozialen Bedeutungen und Bedingungen.

„Pavilionesque“ ist eine von Paulina Olowska 2015 gegründete Zeitschrift, die bisher in vier Ausgaben erschien und sich mit den sich überschneidenden Aspekten von moderner Kunst und (Puppen-)Theater beschäftigt. Im Rahmen der elften Ausgabe von KölnSkulptur erscheint nun eine neue Zeitung, die ein lebendiges Archiv von Dokumentationen, vor allem zum Thema des Puppenspiels enthält – einer künstlerischen Form, die alle Teile des Körpers überzeichnet und animiert. Hinter dem Vorhang des kleinen Kiosks, der in Anlehnung an Schwarzwälder Kuckucksuhren als Miniaturtheaterbühne gestaltet ist, liegen die Zeitungen für die Besucher:innen zum Mitnehmen aus.

„Pavilionesque“ ist eine von Paulina Olowska 2015 gegründete Zeitschrift, die bisher in vier Ausgaben erschien und sich mit den sich überschneidenden Aspekten von moderner Kunst und (Puppen-)Theater beschäftigt. Im Rahmen der elften Ausgabe von KölnSkulptur erscheint nun eine neue Zeitung, die ein lebendiges Archiv von Dokumentationen, vor allem zum Thema des Puppenspiels enthält – einer künstlerischen Form, die alle Teile des Körpers überzeichnet und animiert. Hinter dem Vorhang des kleinen Kiosks, der in Anlehnung an Schwarzwälder Kuckucksuhren als Miniaturtheaterbühne gestaltet ist, liegen die Zeitungen für die Besucher:innen zum Mitnehmen aus.

Georgia Sagri lädt die Besucher:innen ein, auf einer der beiden Parkbänke Platz zu nehmen, die aus Athen hierher versetzt wurden. Jede Bank wurde durch das Einfügen einer einzigartigen handgefertigten Glasarbeit umgestaltet. Das geblasene Glas ist dabei mehr als nur Schmuck; als physische Manifestation des Atems materialisiert es einen Moment des Arbeitsprozesses der Künstlerin. Sagris skulpturale Arbeit ist durch den Akt der Meditation geprägt und schließt dabei an die breitere Politik ihrer künstlerischen Praxis an. Sie untersucht die Fragilität unseres sozialen Gefüges und die Kräfte, die unsere Interaktionen formen.

Georgia Sagri lädt die Besucher:innen ein, auf einer der beiden Parkbänke Platz zu nehmen, die aus Athen hierher versetzt wurden. Jede Bank wurde durch das Einfügen einer einzigartigen handgefertigten Glasarbeit umgestaltet. Das geblasene Glas ist dabei mehr als nur Schmuck; als physische Manifestation des Atems materialisiert es einen Moment des Arbeitsprozesses der Künstlerin. Sagris skulpturale Arbeit ist durch den Akt der Meditation geprägt und schließt dabei an die breitere Politik ihrer künstlerischen Praxis an. Sie untersucht die Fragilität unseres sozialen Gefüges und die Kräfte, die unsere Interaktionen formen.

Earth Wall besteht aus Filmmaterial, das entwurzelte Bäume eines ehemaligen Steinbruchgebiets in Neuengland zeigt, und durch Neural Radiance Fields künstlich ergänzt und imaginiert wurde. Die Bäume werden zu Darstellern, die vibrierende Potenzialitäten sichtbar machen und jenseits der Grenzen von Skulptur und Technologie sowie Leben und Tod agieren. Die errechnete und doch erdachte Materialität der NeRF erweitert das Bildmaterial um eine plastische Ebene seiner medialen Realität. Durch den Bezug zur Natur des Parks erhält die Arbeit eine besondere Körperlichkeit.

Earth Wall besteht aus Filmmaterial, das entwurzelte Bäume eines ehemaligen Steinbruchgebiets in Neuengland zeigt, und durch Neural Radiance Fields künstlich ergänzt und imaginiert wurde. Die Bäume werden zu Darstellern, die vibrierende Potenzialitäten sichtbar machen und jenseits der Grenzen von Skulptur und Technologie sowie Leben und Tod agieren. Die errechnete und doch erdachte Materialität der NeRF erweitert das Bildmaterial um eine plastische Ebene seiner medialen Realität. Durch den Bezug zur Natur des Parks erhält die Arbeit eine besondere Körperlichkeit.

Die Skulptur Peter Wächtlers zeigt ein Körperbild in Transformation, das weder abstrakt noch figurativ anmutet. Sie erscheint dynamisch und erstarrt zugleich: Ihre Bewegung, erzeugt durch das Drapieren eines stofflichen und verhangenen Faltenwurfs, wird von einer „vermoosten“ und „verpockten“ Oberflächenstruktur kontrastiert, ihre Dynamik durch die Patina ausgebremst. So erweckt die etwas verlangsamte, schwere Bewegung die Assoziation einer „davonlaufenden Pietà“, die den Prozessen der Veränderung nicht ganz traut.

Die Skulptur Peter Wächtlers zeigt ein Körperbild in Transformation, das weder abstrakt noch figurativ anmutet. Sie erscheint dynamisch und erstarrt zugleich: Ihre Bewegung, erzeugt durch das Drapieren eines stofflichen und verhangenen Faltenwurfs, wird von einer „vermoosten“ und „verpockten“ Oberflächenstruktur kontrastiert, ihre Dynamik durch die Patina ausgebremst. So erweckt die etwas verlangsamte, schwere Bewegung die Assoziation einer „davonlaufenden Pietà“, die den Prozessen der Veränderung nicht ganz traut.

Einige der 130 Baumstämme, aus denen Mary Bauermeisters Installation Rübezahl besteht, dienten der Künstlerin seit Jahren als Stühle für magische Sitzkreise. Andere wurden eigens für den Skulpturenpark Köln angefertigt. Der Titel der Arbeit verweist auf den gleichnamigen Berggeist. Rübezahl verkörpert die Unberechenbarkeit der Natur und nimmt durch sie Einfluss auf das Schicksal der Menschen. Die Installation wurde als neuer Parkmittelpunkt konzipiert, der zum Verweilen und Nachdenken über die Kraft der Umwelt einlädt.

Einige der 130 Baumstämme, aus denen Mary Bauermeisters Installation Rübezahl besteht, dienten der Künstlerin seit Jahren als Stühle für magische Sitzkreise. Andere wurden eigens für den Skulpturenpark Köln angefertigt. Der Titel der Arbeit verweist auf den gleichnamigen Berggeist. Rübezahl verkörpert die Unberechenbarkeit der Natur und nimmt durch sie Einfluss auf das Schicksal der Menschen. Die Installation wurde als neuer Parkmittelpunkt konzipiert, der zum Verweilen und Nachdenken über die Kraft der Umwelt einlädt.

Einige der 130 Baumstämme, aus denen Mary Bauermeisters Installation Rübezahl besteht, dienten der Künstlerin seit Jahren als Stühle für magische Sitzkreise. Andere wurden eigens für den Skulpturenpark Köln angefertigt. Der Titel der Arbeit verweist auf den gleichnamigen Berggeist. Rübezahl verkörpert die Unberechenbarkeit der Natur und nimmt durch sie Einfluss auf das Schicksal der Menschen. Die Installation wurde als neuer Parkmittelpunkt konzipiert, der zum Verweilen und Nachdenken über die Kraft der Umwelt einlädt.

Tom Burr (*1963 in New Haven, lebt in New York und Connecticut) zählt zu den wichtigsten Konzeptkünstlern der Gegenwart. In seinem Werk sind Bezüge zur Ästhetik der Großstadt, zur Subkultur schwulen Lebens, zur Minimal Art und zum avantgardistischen Film erkennbar. Für „KölnSkulptur #8“ versammelte Burr 26 schwarze Screens in einem von ihm festgelegten Cluster, etwa handballfeldgroßen Areal. Ihre Zahl ergab sich aus dem Alphabet. Nach Ausstellungsende von KölnSkulptur #8 verbleiben die Buchstaben B, D, E, I und M als „No Access: cluster one“ an einer neuen Position im Park. Die Objekte, die speziell für diesen Ort entwickelt wurden, haben an ihren Vorderseiten hochpolierte verdunkelte Spiegel, an ihren Rückseiten ein „X“ aus lackiertem Stahl, das als statisches Behelf für die Konstruktion dient. Unverkennbar bezieht sich Burr mit „No Access“ auf die digitalen Oberflächen unserer Gegenwart. Er nannte das ursprüngliche Ensemble daher auch einen “Cluster of 26 Dead Iphones“. Schon die Maler im 17. und 18. Jahrhundert verwendeten Rahmen mit Spiegel, (sogenannte „Claude-Gläser“), um einen Ausschnitt für ihre Landschaftsgemälde zu wählen. Burr vergrößert sie zu schlichten, stereometrischen und angsteinflößenden Formen. Verwirrende Spiegelungen sind die Folge und räumlich bizarre Erlebnisse.

Tom Burr (*1963 in New Haven, lebt in New York und Connecticut) zählt zu den wichtigsten Konzeptkünstlern der Gegenwart. In seinem Werk sind Bezüge zur Ästhetik der Großstadt, zur Subkultur schwulen Lebens, zur Minimal Art und zum avantgardistischen Film erkennbar. Für „KölnSkulptur #8“ versammelte Burr 26 schwarze Screens in einem von ihm festgelegten Cluster, etwa handballfeldgroßen Areal. Ihre Zahl ergab sich aus dem Alphabet. Nach Ausstellungsende von KölnSkulptur #8 verbleiben die Buchstaben B, D, E, I und M als „No Access: cluster one“ an einer neuen Position im Park. Die Objekte, die speziell für diesen Ort entwickelt wurden, haben an ihren Vorderseiten hochpolierte verdunkelte Spiegel, an ihren Rückseiten ein „X“ aus lackiertem Stahl, das als statisches Behelf für die Konstruktion dient. Unverkennbar bezieht sich Burr mit „No Access“ auf die digitalen Oberflächen unserer Gegenwart. Er nannte das ursprüngliche Ensemble daher auch einen “Cluster of 26 Dead Iphones“. Schon die Maler im 17. und 18. Jahrhundert verwendeten Rahmen mit Spiegel, (sogenannte „Claude-Gläser“), um einen Ausschnitt für ihre Landschaftsgemälde zu wählen. Burr vergrößert sie zu schlichten, stereometrischen und angsteinflößenden Formen. Verwirrende Spiegelungen sind die Folge und räumlich bizarre Erlebnisse.

Tom Burr (*1963 in New Haven, lebt in New York und Connecticut) zählt zu den wichtigsten Konzeptkünstlern der Gegenwart. In seinem Werk sind Bezüge zur Ästhetik der Großstadt, zur Subkultur schwulen Lebens, zur Minimal Art und zum avantgardistischen Film erkennbar. Für „KölnSkulptur #8“ versammelte Burr 26 schwarze Screens in einem von ihm festgelegten Cluster, etwa handballfeldgroßen Areal. Ihre Zahl ergab sich aus dem Alphabet. Nach Ausstellungsende von KölnSkulptur #8 verbleiben die Buchstaben B, D, E, I und M als „No Access: cluster one“ an einer neuen Position im Park. Die Objekte, die speziell für diesen Ort entwickelt wurden, haben an ihren Vorderseiten hochpolierte verdunkelte Spiegel, an ihren Rückseiten ein „X“ aus lackiertem Stahl, das als statisches Behelf für die Konstruktion dient. Unverkennbar bezieht sich Burr mit „No Access“ auf die digitalen Oberflächen unserer Gegenwart. Er nannte das ursprüngliche Ensemble daher auch einen “Cluster of 26 Dead Iphones“. Schon die Maler im 17. und 18. Jahrhundert verwendeten Rahmen mit Spiegel, (sogenannte „Claude-Gläser“), um einen Ausschnitt für ihre Landschaftsgemälde zu wählen. Burr vergrößert sie zu schlichten, stereometrischen und angsteinflößenden Formen. Verwirrende Spiegelungen sind die Folge und räumlich bizarre Erlebnisse.

Tom Burr (*1963 in New Haven, lebt in New York und Connecticut) zählt zu den wichtigsten Konzeptkünstlern der Gegenwart. In seinem Werk sind Bezüge zur Ästhetik der Großstadt, zur Subkultur schwulen Lebens, zur Minimal Art und zum avantgardistischen Film erkennbar. Für „KölnSkulptur #8“ versammelte Burr 26 schwarze Screens in einem von ihm festgelegten Cluster, etwa handballfeldgroßen Areal. Ihre Zahl ergab sich aus dem Alphabet. Nach Ausstellungsende von KölnSkulptur #8 verbleiben die Buchstaben B, D, E, I und M als „No Access: cluster one“ an einer neuen Position im Park. Die Objekte, die speziell für diesen Ort entwickelt wurden, haben an ihren Vorderseiten hochpolierte verdunkelte Spiegel, an ihren Rückseiten ein „X“ aus lackiertem Stahl, das als statisches Behelf für die Konstruktion dient. Unverkennbar bezieht sich Burr mit „No Access“ auf die digitalen Oberflächen unserer Gegenwart. Er nannte das ursprüngliche Ensemble daher auch einen “Cluster of 26 Dead Iphones“. Schon die Maler im 17. und 18. Jahrhundert verwendeten Rahmen mit Spiegel, (sogenannte „Claude-Gläser“), um einen Ausschnitt für ihre Landschaftsgemälde zu wählen. Burr vergrößert sie zu schlichten, stereometrischen und angsteinflößenden Formen. Verwirrende Spiegelungen sind die Folge und räumlich bizarre Erlebnisse.

James Lee Byars (* 1932 in Detroit; † 1997 in Kairo) begann 1957 seine intensive Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus. Seine Erkenntnisse übertrug er in ein künstlerisches Schaffen, das eine Symbiose aus Konzeptkunst, Minimalismus und Fluxus darstellt. Früh versuchte Byars existenzielle Begriffe zur Anschauung zu bringen, die dem Betrachter das Erleben von Stille und Leere ermöglichen sollen. Seine Skulpturen reduzierte Byars auf Formen mit offener Symbolik (Kegel, Kreis, Sichel, Quader), denen er durch Farbgebung in Rot, Gold oder Schwarz eine mystische Dimension hinzufügte. Vollkommenheit, Schönheit und Immaterialität zählen zu den zentralen Begriffen des „Magiers der Stille“.

James Lee Byars (* 1932 in Detroit; † 1997 in Kairo) begann 1957 seine intensive Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus. Seine Erkenntnisse übertrug er in ein künstlerisches Schaffen, das eine Symbiose aus Konzeptkunst, Minimalismus und Fluxus darstellt. Früh versuchte Byars existenzielle Begriffe zur Anschauung zu bringen, die dem Betrachter das Erleben von Stille und Leere ermöglichen sollen. Seine Skulpturen reduzierte Byars auf Formen mit offener Symbolik (Kegel, Kreis, Sichel, Quader), denen er durch Farbgebung in Rot, Gold oder Schwarz eine mystische Dimension hinzufügte. Vollkommenheit, Schönheit und Immaterialität zählen zu den zentralen Begriffen des „Magiers der Stille“.

James Lee Byars (* 1932 in Detroit; † 1997 in Kairo) begann 1957 seine intensive Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus. Seine Erkenntnisse übertrug er in ein künstlerisches Schaffen, das eine Symbiose aus Konzeptkunst, Minimalismus und Fluxus darstellt. Früh versuchte Byars existenzielle Begriffe zur Anschauung zu bringen, die dem Betrachter das Erleben von Stille und Leere ermöglichen sollen. Seine Skulpturen reduzierte Byars auf Formen mit offener Symbolik (Kegel, Kreis, Sichel, Quader), denen er durch Farbgebung in Rot, Gold oder Schwarz eine mystische Dimension hinzufügte. Vollkommenheit, Schönheit und Immaterialität zählen zu den zentralen Begriffen des „Magiers der Stille“.

James Lee Byars (* 1932 in Detroit; † 1997 in Kairo) begann 1957 seine intensive Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus. Seine Erkenntnisse übertrug er in ein künstlerisches Schaffen, das eine Symbiose aus Konzeptkunst, Minimalismus und Fluxus darstellt. Früh versuchte Byars existenzielle Begriffe zur Anschauung zu bringen, die dem Betrachter das Erleben von Stille und Leere ermöglichen sollen. Seine Skulpturen reduzierte Byars auf Formen mit offener Symbolik (Kegel, Kreis, Sichel, Quader), denen er durch Farbgebung in Rot, Gold oder Schwarz eine mystische Dimension hinzufügte. Vollkommenheit, Schönheit und Immaterialität zählen zu den zentralen Begriffen des „Magiers der Stille“.

James Lee Byars (* 1932 in Detroit; † 1997 in Kairo) begann 1957 seine intensive Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus. Seine Erkenntnisse übertrug er in ein künstlerisches Schaffen, das eine Symbiose aus Konzeptkunst, Minimalismus und Fluxus darstellt. Früh versuchte Byars existenzielle Begriffe zur Anschauung zu bringen, die dem Betrachter das Erleben von Stille und Leere ermöglichen sollen. Seine Skulpturen reduzierte Byars auf Formen mit offener Symbolik (Kegel, Kreis, Sichel, Quader), denen er durch Farbgebung in Rot, Gold oder Schwarz eine mystische Dimension hinzufügte. Vollkommenheit, Schönheit und Immaterialität zählen zu den zentralen Begriffen des „Magiers der Stille“.

James Lee Byars (* 1932 in Detroit; † 1997 in Kairo) begann 1957 seine intensive Auseinandersetzung mit dem Zen-Buddhismus. Seine Erkenntnisse übertrug er in ein künstlerisches Schaffen, das eine Symbiose aus Konzeptkunst, Minimalismus und Fluxus darstellt. Früh versuchte Byars existenzielle Begriffe zur Anschauung zu bringen, die dem Betrachter das Erleben von Stille und Leere ermöglichen sollen. Seine Skulpturen reduzierte Byars auf Formen mit offener Symbolik (Kegel, Kreis, Sichel, Quader), denen er durch Farbgebung in Rot, Gold oder Schwarz eine mystische Dimension hinzufügte. Vollkommenheit, Schönheit und Immaterialität zählen zu den zentralen Begriffen des „Magiers der Stille“.

Die Werke von Nina Canell sind von einer unmittelbaren Fragilität gekennzeichnet, Pflanzen, Kabel, Glas, ja sogar Puder sind verwendete Materialien ihrer Skulpturen. Hinzu kommt Elektrizität, die in Gestalt von Lampen und Leuchtstoffröhren sichtbar wird und in der offenen Struktur ihrer Darstellungsweise immer auch einen Moment der Gefährdung mitschwingen lässt. Mit der großen Installation Power (Powerless) begibt sich Nina Canell – nach einem Beitrag für die Ausstellung „Made in Germany“ in Hannover vor einem Jahr – nun ein zweites Mal in den öffentlichen Außenraum. Für den Skulpturenpark in Köln kommt ein ausgedienter Strommast zur Aufstellung, der in seiner Monumentalität und Isolation als einzelner freistehender Mast diesen Zustand des Machtlosen zum Ausdruck bringt. Strommasten sind in der seriellen Reihung vieler Masten bestimmendes Bild einer Industrielandschaft. Das Netz der Versorgung unserer Gesellschaft kommt darin zum Ausdruck. Plötzlich vereinzelt aber wird das Objekt zu einer Metapher des Gegenteils von Energie und Macht. Im Kontext des Parks gewinnt dieser Aspekt jedoch ebenso plötzlich an neuer Bedeutung: die Skulptur wird zum Inbegriff des Unverbundenen. Aus dem Verbund des Systems isoliert, ist das Objekt Ausdruck eines Ortes, der nicht mehr verbunden ist, der isoliert erscheint und damit zum Abbild einer anderen Welt wird, die hier erzielt werden soll.

Die Werke von Nina Canell sind von einer unmittelbaren Fragilität gekennzeichnet, Pflanzen, Kabel, Glas, ja sogar Puder sind verwendete Materialien ihrer Skulpturen. Hinzu kommt Elektrizität, die in Gestalt von Lampen und Leuchtstoffröhren sichtbar wird und in der offenen Struktur ihrer Darstellungsweise immer auch einen Moment der Gefährdung mitschwingen lässt. Mit der großen Installation Power (Powerless) begibt sich Nina Canell – nach einem Beitrag für die Ausstellung „Made in Germany“ in Hannover vor einem Jahr – nun ein zweites Mal in den öffentlichen Außenraum. Für den Skulpturenpark in Köln kommt ein ausgedienter Strommast zur Aufstellung, der in seiner Monumentalität und Isolation als einzelner freistehender Mast diesen Zustand des Machtlosen zum Ausdruck bringt. Strommasten sind in der seriellen Reihung vieler Masten bestimmendes Bild einer Industrielandschaft. Das Netz der Versorgung unserer Gesellschaft kommt darin zum Ausdruck. Plötzlich vereinzelt aber wird das Objekt zu einer Metapher des Gegenteils von Energie und Macht. Im Kontext des Parks gewinnt dieser Aspekt jedoch ebenso plötzlich an neuer Bedeutung: die Skulptur wird zum Inbegriff des Unverbundenen. Aus dem Verbund des Systems isoliert, ist das Objekt Ausdruck eines Ortes, der nicht mehr verbunden ist, der isoliert erscheint und damit zum Abbild einer anderen Welt wird, die hier erzielt werden soll.

Die Werke von Nina Canell sind von einer unmittelbaren Fragilität gekennzeichnet, Pflanzen, Kabel, Glas, ja sogar Puder sind verwendete Materialien ihrer Skulpturen. Hinzu kommt Elektrizität, die in Gestalt von Lampen und Leuchtstoffröhren sichtbar wird und in der offenen Struktur ihrer Darstellungsweise immer auch einen Moment der Gefährdung mitschwingen lässt. Mit der großen Installation Power (Powerless) begibt sich Nina Canell – nach einem Beitrag für die Ausstellung „Made in Germany“ in Hannover vor einem Jahr – nun ein zweites Mal in den öffentlichen Außenraum. Für den Skulpturenpark in Köln kommt ein ausgedienter Strommast zur Aufstellung, der in seiner Monumentalität und Isolation als einzelner freistehender Mast diesen Zustand des Machtlosen zum Ausdruck bringt. Strommasten sind in der seriellen Reihung vieler Masten bestimmendes Bild einer Industrielandschaft. Das Netz der Versorgung unserer Gesellschaft kommt darin zum Ausdruck. Plötzlich vereinzelt aber wird das Objekt zu einer Metapher des Gegenteils von Energie und Macht. Im Kontext des Parks gewinnt dieser Aspekt jedoch ebenso plötzlich an neuer Bedeutung: die Skulptur wird zum Inbegriff des Unverbundenen. Aus dem Verbund des Systems isoliert, ist das Objekt Ausdruck eines Ortes, der nicht mehr verbunden ist, der isoliert erscheint und damit zum Abbild einer anderen Welt wird, die hier erzielt werden soll.

Edith Dekyndt (*1960 in Ypern, lebt in Tournai und Berlin) ist eine belgische Künstlerin, die sich mit flüchtigen und vergänglichen Erscheinungen beschäftigt. In einigen Werken bringt sie Wirkungen von Licht, Wind und Gezeiten zur Anschauung. Skulptur ist für sie lapidarer und leiser Eingriff, nicht markige oder bemächtigende Errichtung. Darum arbeitet sie im Skulpturenpark mit Teilen des Bestands. Sie benutzt die hohen metallischen Gitter der Zugangstore, um darauf Kupferfolie anzubringen. Anfangs leuchten die Tore wie majestätische Gitter, um mit der Zeit mehr und mehr den bläulichen Grünspan der Patina-Oxidation anzunehmen. Dekyndt verdeutlicht uns den Gegensatz von Wert und Verfall, Zeit und Verschwinden, Substanz und Erscheinung.

Edith Dekyndt (*1960 in Ypern, lebt in Tournai und Berlin) ist eine belgische Künstlerin, die sich mit flüchtigen und vergänglichen Erscheinungen beschäftigt. In einigen Werken bringt sie Wirkungen von Licht, Wind und Gezeiten zur Anschauung. Skulptur ist für sie lapidarer und leiser Eingriff, nicht markige oder bemächtigende Errichtung. Darum arbeitet sie im Skulpturenpark mit Teilen des Bestands. Sie benutzt die hohen metallischen Gitter der Zugangstore, um darauf Kupferfolie anzubringen. Anfangs leuchten die Tore wie majestätische Gitter, um mit der Zeit mehr und mehr den bläulichen Grünspan der Patina-Oxidation anzunehmen. Dekyndt verdeutlicht uns den Gegensatz von Wert und Verfall, Zeit und Verschwinden, Substanz und Erscheinung.

Edith Dekyndt (*1960 in Ypern, lebt in Tournai und Berlin) ist eine belgische Künstlerin, die sich mit flüchtigen und vergänglichen Erscheinungen beschäftigt. In einigen Werken bringt sie Wirkungen von Licht, Wind und Gezeiten zur Anschauung. Skulptur ist für sie lapidarer und leiser Eingriff, nicht markige oder bemächtigende Errichtung. Darum arbeitet sie im Skulpturenpark mit Teilen des Bestands. Sie benutzt die hohen metallischen Gitter der Zugangstore, um darauf Kupferfolie anzubringen. Anfangs leuchten die Tore wie majestätische Gitter, um mit der Zeit mehr und mehr den bläulichen Grünspan der Patina-Oxidation anzunehmen. Dekyndt verdeutlicht uns den Gegensatz von Wert und Verfall, Zeit und Verschwinden, Substanz und Erscheinung.

Edith Dekyndt (*1960 in Ypern, lebt in Tournai und Berlin) ist eine belgische Künstlerin, die sich mit flüchtigen und vergänglichen Erscheinungen beschäftigt. In einigen Werken bringt sie Wirkungen von Licht, Wind und Gezeiten zur Anschauung. Skulptur ist für sie lapidarer und leiser Eingriff, nicht markige oder bemächtigende Errichtung. Darum arbeitet sie im Skulpturenpark mit Teilen des Bestands. Sie benutzt die hohen metallischen Gitter der Zugangstore, um darauf Kupferfolie anzubringen. Anfangs leuchten die Tore wie majestätische Gitter, um mit der Zeit mehr und mehr den bläulichen Grünspan der Patina-Oxidation anzunehmen. Dekyndt verdeutlicht uns den Gegensatz von Wert und Verfall, Zeit und Verschwinden, Substanz und Erscheinung.

Edith Dekyndt (*1960 in Ypern, lebt in Tournai und Berlin) ist eine belgische Künstlerin, die sich mit flüchtigen und vergänglichen Erscheinungen beschäftigt. In einigen Werken bringt sie Wirkungen von Licht, Wind und Gezeiten zur Anschauung. Skulptur ist für sie lapidarer und leiser Eingriff, nicht markige oder bemächtigende Errichtung. Darum arbeitet sie im Skulpturenpark mit Teilen des Bestands. Sie benutzt die hohen metallischen Gitter der Zugangstore, um darauf Kupferfolie anzubringen. Anfangs leuchten die Tore wie majestätische Gitter, um mit der Zeit mehr und mehr den bläulichen Grünspan der Patina-Oxidation anzunehmen. Dekyndt verdeutlicht uns den Gegensatz von Wert und Verfall, Zeit und Verschwinden, Substanz und Erscheinung.

Bogomir Ecker (* 1950 in Maribor, Slowenien), documenta-Teilnehmer und Mitglied der Akademie der Künste Berlin, ist mit Kunst im öffentlichen Raum und kontextbezogenen Skulpturen bzw. Installationen bekannt geworden. Seine Werke zeichnen sich dadurch aus, dass stets naturwissenschaftliche Betrachtungsweisen in sie einfließen. Sie thematisieren Sinneswahrnehmungen und Kommunikation, insbesondere das Sehen und das Hören, und besitzen häufig einen technischen oder apparatartigen Charakter, ohne die Technik um ihrer selbst willen in den Mittelpunkt zu rücken. Sie ist vielmehr das Medium, durch dessen vermeintlichen Wiedererkennungswert der Betrachter dazu gebracht wird, ungewohnte Perspektiven einzunehmen.

Bogomir Ecker (* 1950 in Maribor, Slowenien), documenta-Teilnehmer und Mitglied der Akademie der Künste Berlin, ist mit Kunst im öffentlichen Raum und kontextbezogenen Skulpturen bzw. Installationen bekannt geworden. Seine Werke zeichnen sich dadurch aus, dass stets naturwissenschaftliche Betrachtungsweisen in sie einfließen. Sie thematisieren Sinneswahrnehmungen und Kommunikation, insbesondere das Sehen und das Hören, und besitzen häufig einen technischen oder apparatartigen Charakter, ohne die Technik um ihrer selbst willen in den Mittelpunkt zu rücken. Sie ist vielmehr das Medium, durch dessen vermeintlichen Wiedererkennungswert der Betrachter dazu gebracht wird, ungewohnte Perspektiven einzunehmen.

Bogomir Ecker (* 1950 in Maribor, Slowenien), documenta-Teilnehmer und Mitglied der Akademie der Künste Berlin, ist mit Kunst im öffentlichen Raum und kontextbezogenen Skulpturen bzw. Installationen bekannt geworden. Seine Werke zeichnen sich dadurch aus, dass stets naturwissenschaftliche Betrachtungsweisen in sie einfließen. Sie thematisieren Sinneswahrnehmungen und Kommunikation, insbesondere das Sehen und das Hören, und besitzen häufig einen technischen oder apparatartigen Charakter, ohne die Technik um ihrer selbst willen in den Mittelpunkt zu rücken. Sie ist vielmehr das Medium, durch dessen vermeintlichen Wiedererkennungswert der Betrachter dazu gebracht wird, ungewohnte Perspektiven einzunehmen.

Vierzehn Jahre lebte Lonely George in einem Labor auf Hawaii. Ebenso lange versuchten Wissenschaftler:innen, für die einsamste Schnecke der Welt eine Partnerin zu finden. Mit ihrem Tod starb 2019 die Art Achatinella apexfulva aus. Ayşe Erkmens Lonesome George ist die kleinste Skulptur, die jemals im Skulpturenpark Köln zu sehen war. Erkmen verweist auf das Artensterben und setzt dem Tier, dem im Moment seiner Einzigartigkeit große, aber vergebliche Aufmerksamkeit zuteilwurde, mit ihrer Arbeit ein Denkmal. Im Laufe von zwei Jahren wurde die kleinste Skulptur im Skulpturenpark Köln von der Plantane (Platanus hispanica) eingekapselt und in den Baum eingebettet. Lonesome George existiert weiter, geschützt und unsichtbar im Inneren des Baumes im Skulpturenpark.

Vierzehn Jahre lebte Lonely George in einem Labor auf Hawaii. Ebenso lange versuchten Wissenschaftler:innen, für die einsamste Schnecke der Welt eine Partnerin zu finden. Mit ihrem Tod starb 2019 die Art Achatinella apexfulva aus. Ayşe Erkmens Lonesome George ist die kleinste Skulptur, die jemals im Skulpturenpark Köln zu sehen war. Erkmen verweist auf das Artensterben und setzt dem Tier, dem im Moment seiner Einzigartigkeit große, aber vergebliche Aufmerksamkeit zuteilwurde, mit ihrer Arbeit ein Denkmal. Im Laufe von zwei Jahren wurde die kleinste Skulptur im Skulpturenpark Köln von der Plantane (Platanus hispanica) eingekapselt und in den Baum eingebettet. Lonesome George existiert weiter, geschützt und unsichtbar im Inneren des Baumes im Skulpturenpark.

Vierzehn Jahre lebte Lonely George in einem Labor auf Hawaii. Ebenso lange versuchten Wissenschaftler:innen, für die einsamste Schnecke der Welt eine Partnerin zu finden. Mit ihrem Tod starb 2019 die Art Achatinella apexfulva aus. Ayşe Erkmens Lonesome George ist die kleinste Skulptur, die jemals im Skulpturenpark Köln zu sehen war. Erkmen verweist auf das Artensterben und setzt dem Tier, dem im Moment seiner Einzigartigkeit große, aber vergebliche Aufmerksamkeit zuteilwurde, mit ihrer Arbeit ein Denkmal. Im Laufe von zwei Jahren wurde die kleinste Skulptur im Skulpturenpark Köln von der Plantane (Platanus hispanica) eingekapselt und in den Baum eingebettet. Lonesome George existiert weiter, geschützt und unsichtbar im Inneren des Baumes im Skulpturenpark.

Stets mit einer Portion Selbstironie und Humor wirkten Peter Fischli (* 1952) und David Weiss (* 1946- † 2012) seit 1979 als Künstlerduo zusammen und gehörten zu den einflussreichsten zeitgenössischen, multimedial arbeitenden Künstlern der Schweiz. Internationales Aufsehen erregten die Züricher erstmals 1987 auf der documenta 8 durch ihren Film Der Lauf der Dinge. Der Garten gehört in die Reihe der Betonlandschaften, von denen bereits 1984 erste kleinere Versionen entstanden. Krude und archaisch anmutend, scheinen diese Landschaften der Erosion seit Urzeiten ausgesetzt zu sein, dabei handelt es sich doch um ein modernes Material, das – sehr zur Freude der Künstler – lediglich in einem rohen Verarbeitungszustand belassen werden muss, um so alt auszusehen.

Stets mit einer Portion Selbstironie und Humor wirkten Peter Fischli (* 1952) und David Weiss (* 1946- † 2012) seit 1979 als Künstlerduo zusammen und gehörten zu den einflussreichsten zeitgenössischen, multimedial arbeitenden Künstlern der Schweiz. Internationales Aufsehen erregten die Züricher erstmals 1987 auf der documenta 8 durch ihren Film Der Lauf der Dinge. Der Garten gehört in die Reihe der Betonlandschaften, von denen bereits 1984 erste kleinere Versionen entstanden. Krude und archaisch anmutend, scheinen diese Landschaften der Erosion seit Urzeiten ausgesetzt zu sein, dabei handelt es sich doch um ein modernes Material, das – sehr zur Freude der Künstler – lediglich in einem rohen Verarbeitungszustand belassen werden muss, um so alt auszusehen.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Die Garden Gallery von Sou Fujimoto kann als ein neues Wahrzeichen des Skulpturenparks angesehen werden, die architektonische Struktur setzt auf jeden Fall in ihrer Größe und Proportion einen neuen Maßstab für den Park und die in ihm befindlichen Werke der Skulptur. Aus dem Inneren heraus ergeben sich neue Blickachsen, Ausschnitte der Parklandschaft erscheinen als gerahmte Bilder, wie umgekehrt durch den Baum und die Reliefskulptur Rheinwein von Hubert Kiecol der Betrachter in den Innenhof gelockt wird. Die Bodenfläche ist naturbelassen und hält damit das Spannungsverhältnis zwischen Innen- und Außenraum offen. Die Garden Gallery stellt in Bezug auf den Park ein architektonisches Pendant zu dem Stiftungsgebäude dar; das Werk Sou Fujimoto schafft eine Balance zwischen den dominierenden Bauwerken des Areals. Dieses ist die erste architektonische Struktur von Fujimoto in Europa. Sou Fujimoto hat 2013 den temporären Serpentine Gallery Pavilion in Kensington Gardens/London, gestaltet.

Nach Tätigkeiten als Journalist, Fotograf, Kunsttheoretiker und Galerist schlug Dan Graham (*1942 in Urbana, Ill. † 2022 in New York) erst Mitte der 1960er Jahre die Laufbahn des bildenden Künstlers ein. Zunächst entwickelte er literarische Arbeiten mit konzeptuellem Hintergrund, dann Filme und Performances und ab 1970 Videoinstallationen, in denen der Betrachter selbst zum Gegenstand seiner Reflexion wurde. Seit der Biennale von Venedig 1976 entstanden Außeninstallationen aus Glas- und Spiegeltrennwänden mit komplexen, teilweise isolierenden (Selbst-)Beobachtungseffekten. Die formale Eleganz und inhaltliche Tiefe seiner Arbeiten machen ihn zu einem der wichtigsten Konzeptkünstler der Gegenwart.

Nach Tätigkeiten als Journalist, Fotograf, Kunsttheoretiker und Galerist schlug Dan Graham (*1942 in Urbana, Ill. † 2022 in New York) erst Mitte der 1960er Jahre die Laufbahn des bildenden Künstlers ein. Zunächst entwickelte er literarische Arbeiten mit konzeptuellem Hintergrund, dann Filme und Performances und ab 1970 Videoinstallationen, in denen der Betrachter selbst zum Gegenstand seiner Reflexion wurde. Seit der Biennale von Venedig 1976 entstanden Außeninstallationen aus Glas- und Spiegeltrennwänden mit komplexen, teilweise isolierenden (Selbst-)Beobachtungseffekten. Die formale Eleganz und inhaltliche Tiefe seiner Arbeiten machen ihn zu einem der wichtigsten Konzeptkünstler der Gegenwart.

Nach Tätigkeiten als Journalist, Fotograf, Kunsttheoretiker und Galerist schlug Dan Graham (*1942 in Urbana, Ill. † 2022 in New York) erst Mitte der 1960er Jahre die Laufbahn des bildenden Künstlers ein. Zunächst entwickelte er literarische Arbeiten mit konzeptuellem Hintergrund, dann Filme und Performances und ab 1970 Videoinstallationen, in denen der Betrachter selbst zum Gegenstand seiner Reflexion wurde. Seit der Biennale von Venedig 1976 entstanden Außeninstallationen aus Glas- und Spiegeltrennwänden mit komplexen, teilweise isolierenden (Selbst-)Beobachtungseffekten. Die formale Eleganz und inhaltliche Tiefe seiner Arbeiten machen ihn zu einem der wichtigsten Konzeptkünstler der Gegenwart.

Nach Tätigkeiten als Journalist, Fotograf, Kunsttheoretiker und Galerist schlug Dan Graham (*1942 in Urbana, Ill. † 2022 in New York) erst Mitte der 1960er Jahre die Laufbahn des bildenden Künstlers ein. Zunächst entwickelte er literarische Arbeiten mit konzeptuellem Hintergrund, dann Filme und Performances und ab 1970 Videoinstallationen, in denen der Betrachter selbst zum Gegenstand seiner Reflexion wurde. Seit der Biennale von Venedig 1976 entstanden Außeninstallationen aus Glas- und Spiegeltrennwänden mit komplexen, teilweise isolierenden (Selbst-)Beobachtungseffekten. Die formale Eleganz und inhaltliche Tiefe seiner Arbeiten machen ihn zu einem der wichtigsten Konzeptkünstler der Gegenwart.

Nach Tätigkeiten als Journalist, Fotograf, Kunsttheoretiker und Galerist schlug Dan Graham (*1942 in Urbana, Ill. † 2022 in New York) erst Mitte der 1960er Jahre die Laufbahn des bildenden Künstlers ein. Zunächst entwickelte er literarische Arbeiten mit konzeptuellem Hintergrund, dann Filme und Performances und ab 1970 Videoinstallationen, in denen der Betrachter selbst zum Gegenstand seiner Reflexion wurde. Seit der Biennale von Venedig 1976 entstanden Außeninstallationen aus Glas- und Spiegeltrennwänden mit komplexen, teilweise isolierenden (Selbst-)Beobachtungseffekten. Die formale Eleganz und inhaltliche Tiefe seiner Arbeiten machen ihn zu einem der wichtigsten Konzeptkünstler der Gegenwart.

Nach Tätigkeiten als Journalist, Fotograf, Kunsttheoretiker und Galerist schlug Dan Graham (*1942 in Urbana, Ill. † 2022 in New York) erst Mitte der 1960er Jahre die Laufbahn des bildenden Künstlers ein. Zunächst entwickelte er literarische Arbeiten mit konzeptuellem Hintergrund, dann Filme und Performances und ab 1970 Videoinstallationen, in denen der Betrachter selbst zum Gegenstand seiner Reflexion wurde. Seit der Biennale von Venedig 1976 entstanden Außeninstallationen aus Glas- und Spiegeltrennwänden mit komplexen, teilweise isolierenden (Selbst-)Beobachtungseffekten. Die formale Eleganz und inhaltliche Tiefe seiner Arbeiten machen ihn zu einem der wichtigsten Konzeptkünstler der Gegenwart.

Nach Tätigkeiten als Journalist, Fotograf, Kunsttheoretiker und Galerist schlug Dan Graham (*1942 in Urbana, Ill. † 2022 in New York) erst Mitte der 1960er Jahre die Laufbahn des bildenden Künstlers ein. Zunächst entwickelte er literarische Arbeiten mit konzeptuellem Hintergrund, dann Filme und Performances und ab 1970 Videoinstallationen, in denen der Betrachter selbst zum Gegenstand seiner Reflexion wurde. Seit der Biennale von Venedig 1976 entstanden Außeninstallationen aus Glas- und Spiegeltrennwänden mit komplexen, teilweise isolierenden (Selbst-)Beobachtungseffekten. Die formale Eleganz und inhaltliche Tiefe seiner Arbeiten machen ihn zu einem der wichtigsten Konzeptkünstler der Gegenwart.

Die Arbeit von Lena Henke bringt gänzlich ungewöhnliche Materialien in den Skulpturenpark Köln, die sich vom Naturbezug der meisten anderen Werke deutlich absetzen. Edelstahlrahmen und bedruckte Gummimatten sind Motive, die dem städtischen Erfahrungsraum entstammen. Im Park wirken sie wie Zitate aus einer anderen Welt. Die Bildmotive zeigen Graffitis der berühmten Fotografien von George Brassaï, die in der Vergrößerung einerseits wie archaische Wesen erscheinen, andererseits im Fließen der Gummimatten und aufgrund ihrer Wiederholung auch an einen Filmausschnitt denken lassen.

Die Arbeit von Lena Henke bringt gänzlich ungewöhnliche Materialien in den Skulpturenpark Köln, die sich vom Naturbezug der meisten anderen Werke deutlich absetzen. Edelstahlrahmen und bedruckte Gummimatten sind Motive, die dem städtischen Erfahrungsraum entstammen. Im Park wirken sie wie Zitate aus einer anderen Welt. Die Bildmotive zeigen Graffitis der berühmten Fotografien von George Brassaï, die in der Vergrößerung einerseits wie archaische Wesen erscheinen, andererseits im Fließen der Gummimatten und aufgrund ihrer Wiederholung auch an einen Filmausschnitt denken lassen.

Die Arbeit von Lena Henke bringt gänzlich ungewöhnliche Materialien in den Skulpturenpark Köln, die sich vom Naturbezug der meisten anderen Werke deutlich absetzen. Edelstahlrahmen und bedruckte Gummimatten sind Motive, die dem städtischen Erfahrungsraum entstammen. Im Park wirken sie wie Zitate aus einer anderen Welt. Die Bildmotive zeigen Graffitis der berühmten Fotografien von George Brassaï, die in der Vergrößerung einerseits wie archaische Wesen erscheinen, andererseits im Fließen der Gummimatten und aufgrund ihrer Wiederholung auch an einen Filmausschnitt denken lassen.

Das Werk von Jenny Holzer (*1950 in Gallipolis, Ohio) richtet sich stets an eine breite Öffentlichkeit. 1977 führte sie erste anonyme Plakataktionen mit sogenannten Truisms, Binsenweisheiten und Bekundungen des „gesunden Menschenverstandes“ durch. Andere Medien wie Sitzbänke, Aufkleber oder T-Shirts kamen bald hinzu. 1982 benutzte sie die elektronische Anzeigetafel des Times Square in New York. Mit ihren Arbeiten verfolgt sie das Ziel, Werbe- und Medienbotschaften subversiv zu unterlaufen, indem sie die Seh- und Lesegewohnheiten der Passanten nutzt und mit ihren überraschenden Botschaften konfrontiert. 1990 erhielt sie als erste amerikanische Biennale-Teilnehmerin in Venedig den Goldenen Löwen.

Das Werk von Jenny Holzer (*1950 in Gallipolis, Ohio) richtet sich stets an eine breite Öffentlichkeit. 1977 führte sie erste anonyme Plakataktionen mit sogenannten Truisms, Binsenweisheiten und Bekundungen des „gesunden Menschenverstandes“ durch. Andere Medien wie Sitzbänke, Aufkleber oder T-Shirts kamen bald hinzu. 1982 benutzte sie die elektronische Anzeigetafel des Times Square in New York. Mit ihren Arbeiten verfolgt sie das Ziel, Werbe- und Medienbotschaften subversiv zu unterlaufen, indem sie die Seh- und Lesegewohnheiten der Passanten nutzt und mit ihren überraschenden Botschaften konfrontiert. 1990 erhielt sie als erste amerikanische Biennale-Teilnehmerin in Venedig den Goldenen Löwen.

Leiko Ikemura (*1951 in Tsu/Mie, Japan) studierte Bildhauerei und Malerei in Spanien und siedelte 1979 nach Zürich, 1985 schließlich nach Köln über. Nach ihren Anfängen mit lebhaften, traumartigen Zeichnungen und Gemälden wandte sie sich 1987 der Skulptur als ihrem zentralen Medium zu. Seither entstehen – zumeist weibliche – Figuren, die zwischen zwei Zuständen oszillieren: Zum einen wirken sie unvollendet, zum anderen in ihrer Entstehung begriffen. In dieser Unbestimmtheit thematisieren sie sowohl die Angst vor dem Verlust kultureller Identität als auch das tiefe Wissen um die menschliche Natur – und sind dabei Grenzgänger und Vermittler zwischen japanischer und abendländischer Kultur.

Leiko Ikemura (*1951 in Tsu/Mie, Japan) studierte Bildhauerei und Malerei in Spanien und siedelte 1979 nach Zürich, 1985 schließlich nach Köln über. Nach ihren Anfängen mit lebhaften, traumartigen Zeichnungen und Gemälden wandte sie sich 1987 der Skulptur als ihrem zentralen Medium zu. Seither entstehen – zumeist weibliche – Figuren, die zwischen zwei Zuständen oszillieren: Zum einen wirken sie unvollendet, zum anderen in ihrer Entstehung begriffen. In dieser Unbestimmtheit thematisieren sie sowohl die Angst vor dem Verlust kultureller Identität als auch das tiefe Wissen um die menschliche Natur – und sind dabei Grenzgänger und Vermittler zwischen japanischer und abendländischer Kultur.

Leiko Ikemura (*1951 in Tsu/Mie, Japan) studierte Bildhauerei und Malerei in Spanien und siedelte 1979 nach Zürich, 1985 schließlich nach Köln über. Nach ihren Anfängen mit lebhaften, traumartigen Zeichnungen und Gemälden wandte sie sich 1987 der Skulptur als ihrem zentralen Medium zu. Seither entstehen – zumeist weibliche – Figuren, die zwischen zwei Zuständen oszillieren: Zum einen wirken sie unvollendet, zum anderen in ihrer Entstehung begriffen. In dieser Unbestimmtheit thematisieren sie sowohl die Angst vor dem Verlust kultureller Identität als auch das tiefe Wissen um die menschliche Natur – und sind dabei Grenzgänger und Vermittler zwischen japanischer und abendländischer Kultur.

Auf der Biennale von Venedig (1990) vertrat Anish Kapoor (*1954 in Mumbai, Indien) Großbritannien, und heute zählt er zu den prominentesten Protagonisten der British Sculpture. Das facettenreiche Werk des Turner-Prize-Gewinners von 1991 wird international viel beachtet, auch weil es die spirituellen Traditionen Indiens und die Idee des Sublimen aus der westlichen Kunsttradition vereint. Seit den ersten Skulpturen mit farbigen Pigmenten hat Kapoor immer wieder die Gattungsgrenzen überschritten. Seine Arbeitsweise ist die eines Bildhauers, doch die Themen seiner Skulpturen – Leere, Transformation, Immaterialität, Glaube oder Leidenschaft – gehen weit über Formfragen hinaus und entstammen der Malerei.

Auf der Biennale von Venedig (1990) vertrat Anish Kapoor (*1954 in Mumbai, Indien) Großbritannien, und heute zählt er zu den prominentesten Protagonisten der British Sculpture. Das facettenreiche Werk des Turner-Prize-Gewinners von 1991 wird international viel beachtet, auch weil es die spirituellen Traditionen Indiens und die Idee des Sublimen aus der westlichen Kunsttradition vereint. Seit den ersten Skulpturen mit farbigen Pigmenten hat Kapoor immer wieder die Gattungsgrenzen überschritten. Seine Arbeitsweise ist die eines Bildhauers, doch die Themen seiner Skulpturen – Leere, Transformation, Immaterialität, Glaube oder Leidenschaft – gehen weit über Formfragen hinaus und entstammen der Malerei.

Auf der Biennale von Venedig (1990) vertrat Anish Kapoor (*1954 in Mumbai, Indien) Großbritannien, und heute zählt er zu den prominentesten Protagonisten der British Sculpture. Das facettenreiche Werk des Turner-Prize-Gewinners von 1991 wird international viel beachtet, auch weil es die spirituellen Traditionen Indiens und die Idee des Sublimen aus der westlichen Kunsttradition vereint. Seit den ersten Skulpturen mit farbigen Pigmenten hat Kapoor immer wieder die Gattungsgrenzen überschritten. Seine Arbeitsweise ist die eines Bildhauers, doch die Themen seiner Skulpturen – Leere, Transformation, Immaterialität, Glaube oder Leidenschaft – gehen weit über Formfragen hinaus und entstammen der Malerei.

Auf der Biennale von Venedig (1990) vertrat Anish Kapoor (*1954 in Mumbai, Indien) Großbritannien, und heute zählt er zu den prominentesten Protagonisten der British Sculpture. Das facettenreiche Werk des Turner-Prize-Gewinners von 1991 wird international viel beachtet, auch weil es die spirituellen Traditionen Indiens und die Idee des Sublimen aus der westlichen Kunsttradition vereint. Seit den ersten Skulpturen mit farbigen Pigmenten hat Kapoor immer wieder die Gattungsgrenzen überschritten. Seine Arbeitsweise ist die eines Bildhauers, doch die Themen seiner Skulpturen – Leere, Transformation, Immaterialität, Glaube oder Leidenschaft – gehen weit über Formfragen hinaus und entstammen der Malerei.

Mit feiner Ironie stellt Stefan Kern (*1966 in Hamburg) seine Arbeiten in den Grenzbereich von Kunst und Design, von reiner Ästhetik des Objekts und praktischer Verwendbarkeit, und thematisiert auf diese Weise die alte Frage nach der „Funktion“ von Kunst. Formal beziehen sich seine Werke zwar auf Vorbilder wie Donald Judd, Sol LeWitt oder Carl Andre, unterwandern jedoch die stark in der Theorie verhafteten Strategien der Minimal Art, indem Kern die Kunst als „Möblierung“ einer konkreten Nutzung zugänglich macht. Meist handelt es sich um Objekte oder Installationen, z.B. Rednerpult oder Sitzgelegenheit, die einen ausgeprägt kommunikativen und physisch erfahrbaren Charakter besitzen.

Mit feiner Ironie stellt Stefan Kern (*1966 in Hamburg) seine Arbeiten in den Grenzbereich von Kunst und Design, von reiner Ästhetik des Objekts und praktischer Verwendbarkeit, und thematisiert auf diese Weise die alte Frage nach der „Funktion“ von Kunst. Formal beziehen sich seine Werke zwar auf Vorbilder wie Donald Judd, Sol LeWitt oder Carl Andre, unterwandern jedoch die stark in der Theorie verhafteten Strategien der Minimal Art, indem Kern die Kunst als „Möblierung“ einer konkreten Nutzung zugänglich macht. Meist handelt es sich um Objekte oder Installationen, z.B. Rednerpult oder Sitzgelegenheit, die einen ausgeprägt kommunikativen und physisch erfahrbaren Charakter besitzen.

Mit feiner Ironie stellt Stefan Kern (*1966 in Hamburg) seine Arbeiten in den Grenzbereich von Kunst und Design, von reiner Ästhetik des Objekts und praktischer Verwendbarkeit, und thematisiert auf diese Weise die alte Frage nach der „Funktion“ von Kunst. Formal beziehen sich seine Werke zwar auf Vorbilder wie Donald Judd, Sol LeWitt oder Carl Andre, unterwandern jedoch die stark in der Theorie verhafteten Strategien der Minimal Art, indem Kern die Kunst als „Möblierung“ einer konkreten Nutzung zugänglich macht. Meist handelt es sich um Objekte oder Installationen, z.B. Rednerpult oder Sitzgelegenheit, die einen ausgeprägt kommunikativen und physisch erfahrbaren Charakter besitzen.

Mit feiner Ironie stellt Stefan Kern (*1966 in Hamburg) seine Arbeiten in den Grenzbereich von Kunst und Design, von reiner Ästhetik des Objekts und praktischer Verwendbarkeit, und thematisiert auf diese Weise die alte Frage nach der „Funktion“ von Kunst. Formal beziehen sich seine Werke zwar auf Vorbilder wie Donald Judd, Sol LeWitt oder Carl Andre, unterwandern jedoch die stark in der Theorie verhafteten Strategien der Minimal Art, indem Kern die Kunst als „Möblierung“ einer konkreten Nutzung zugänglich macht. Meist handelt es sich um Objekte oder Installationen, z.B. Rednerpult oder Sitzgelegenheit, die einen ausgeprägt kommunikativen und physisch erfahrbaren Charakter besitzen.

Für seine skulpturalen Installationen setzt Hubert Kiecol (*1950 in Bremen) eine Formensprache mit Anmutungen von architektonischem Konstruktivismus und minimalistischer Prägnanz ein. Aus Beton und Eisen gefertigte Arbeiten wie Am Anfang (1992) oder Tor (1997) sind, aus dem Kontext gelöst, nicht nur unmittelbare Eingriffe in die Raumwahrnehmung, sondern werden zum Ausgangspunkt für eine „Bedeutungsfülle“ mit metaphysischer Dimension. Kiecol, dessen grafische und skulpturale Werke zuletzt 2006 im MuHKA, Antwerpen, und bei Häusler Contemporary, München, gezeigt wurden, ist seit 1993 Professor an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf und erhielt 2000 den Wolfgang-Hahn-Preis.

Die zweite Arbeit von Hubert Kiecol mit dem Titel Rheinwein wurde für die Innenwand der Garden Gallery von Fujimoto geschaffen und stellt mit ihren schwarzen Rahmenelementen einen grafischen Kontrast zur Architektur dar, deren Fenstermotive sie zugleich zitiert. Die Wiedererkennbarkeit der Motive beider Arbeiten von Hubert Kiecol soll die Verbindung zwischen den Gebäuden des Parks herstellen, Stiftungsgebäude und Garden Gallery tragen zwei unterschiedliche Werke derselben Formensprache von Skulptur und dies schafft eine Beziehung über die Dimensionen des Parks hinweg.

Für seine skulpturalen Installationen setzt Hubert Kiecol (*1950 in Bremen) eine Formensprache mit Anmutungen von architektonischem Konstruktivismus und minimalistischer Prägnanz ein. Aus Beton und Eisen gefertigte Arbeiten wie Am Anfang (1992) oder Tor (1997) sind, aus dem Kontext gelöst, nicht nur unmittelbare Eingriffe in die Raumwahrnehmung, sondern werden zum Ausgangspunkt für eine „Bedeutungsfülle“ mit metaphysischer Dimension. Kiecol, dessen grafische und skulpturale Werke zuletzt 2006 im MuHKA, Antwerpen, und bei Häusler Contemporary, München, gezeigt wurden, ist seit 1993 Professor an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf und erhielt 2000 den Wolfgang-Hahn-Preis.

Die zweite Arbeit von Hubert Kiecol mit dem Titel Rheinwein wurde für die Innenwand der Garden Gallery von Fujimoto geschaffen und stellt mit ihren schwarzen Rahmenelementen einen grafischen Kontrast zur Architektur dar, deren Fenstermotive sie zugleich zitiert. Die Wiedererkennbarkeit der Motive beider Arbeiten von Hubert Kiecol soll die Verbindung zwischen den Gebäuden des Parks herstellen, Stiftungsgebäude und Garden Gallery tragen zwei unterschiedliche Werke derselben Formensprache von Skulptur und dies schafft eine Beziehung über die Dimensionen des Parks hinweg.

Für seine skulpturalen Installationen setzt Hubert Kiecol (*1950 in Bremen) eine Formensprache mit Anmutungen von architektonischem Konstruktivismus und minimalistischer Prägnanz ein. Aus Beton und Eisen gefertigte Arbeiten wie Am Anfang (1992) oder Tor (1997) sind, aus dem Kontext gelöst, nicht nur unmittelbare Eingriffe in die Raumwahrnehmung, sondern werden zum Ausgangspunkt für eine „Bedeutungsfülle“ mit metaphysischer Dimension. Kiecol, dessen grafische und skulpturale Werke zuletzt 2006 im MuHKA, Antwerpen, und bei Häusler Contemporary, München, gezeigt wurden, ist seit 1993 Professor an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf und erhielt 2000 den Wolfgang-Hahn-Preis.

Die zweite Arbeit von Hubert Kiecol mit dem Titel Rheinwein wurde für die Innenwand der Garden Gallery von Fujimoto geschaffen und stellt mit ihren schwarzen Rahmenelementen einen grafischen Kontrast zur Architektur dar, deren Fenstermotive sie zugleich zitiert. Die Wiedererkennbarkeit der Motive beider Arbeiten von Hubert Kiecol soll die Verbindung zwischen den Gebäuden des Parks herstellen, Stiftungsgebäude und Garden Gallery tragen zwei unterschiedliche Werke derselben Formensprache von Skulptur und dies schafft eine Beziehung über die Dimensionen des Parks hinweg.

Klara Lidén war vor vier Jahren für den Preis der Nationalgalerie in Berlin nominiert. Aus diesem Anlass ist ein Werk für den Außenbereich des Hamburger Bahnhofs entstanden; eine Eibenhecke, zugeschnitten in den Umrissen eines Abfallcontainers. Da sich die Eiben aus Berlin heute nicht mehr umpflanzen ließen, wurde mit Hilfe eines Kölner Gartenbauunternehmens eine neue Eibenhecke gepflanzt, die das Werk nun in einer zweiten Version vorstellt. An der Stelle befand sich für KölnSkulptur #6 eine Containerskulptur von Sofia Hultén. Nun befindet sich an exakt gleicher Stelle das Werk von Klara Lidén, um mit den Erinnerungen der Besucher zu spielen.

Klara Lidén war vor vier Jahren für den Preis der Nationalgalerie in Berlin nominiert. Aus diesem Anlass ist ein Werk für den Außenbereich des Hamburger Bahnhofs entstanden; eine Eibenhecke, zugeschnitten in den Umrissen eines Abfallcontainers. Da sich die Eiben aus Berlin heute nicht mehr umpflanzen ließen, wurde mit Hilfe eines Kölner Gartenbauunternehmens eine neue Eibenhecke gepflanzt, die das Werk nun in einer zweiten Version vorstellt. An der Stelle befand sich für KölnSkulptur #6 eine Containerskulptur von Sofia Hultén. Nun befindet sich an exakt gleicher Stelle das Werk von Klara Lidén, um mit den Erinnerungen der Besucher zu spielen.

Klara Lidén war vor vier Jahren für den Preis der Nationalgalerie in Berlin nominiert. Aus diesem Anlass ist ein Werk für den Außenbereich des Hamburger Bahnhofs entstanden; eine Eibenhecke, zugeschnitten in den Umrissen eines Abfallcontainers. Da sich die Eiben aus Berlin heute nicht mehr umpflanzen ließen, wurde mit Hilfe eines Kölner Gartenbauunternehmens eine neue Eibenhecke gepflanzt, die das Werk nun in einer zweiten Version vorstellt. An der Stelle befand sich für KölnSkulptur #6 eine Containerskulptur von Sofia Hultén. Nun befindet sich an exakt gleicher Stelle das Werk von Klara Lidén, um mit den Erinnerungen der Besucher zu spielen.

Dane Mitchell hat mit einer Firma zusammengearbeitet, die Telekommunikationstürme aus gefälschten Bäumen herstellt, die weltweit von der Telekommunikations- und Überwachungsindustrie zur Tarnung von Technologie in der Landschaft verwendet werden. Diese Bäume dienen dem Künstler zur Verkündung und Aufzählung verlorener, ausgestorbener und verschwundener Entitäten und Phänomene (circa 260 Kategorien). Die Verlustlisten wurden vom Künstler selbst zusammengestellt. Das Vorlesen dieser Listen wird von einer elektronischen Stimme gesprochen, dauert mehr als sechs Monate und kann von den beiden Bäumen im Park gehört werden oder über das von den Mobilfunkbäumen erzeugte Wi-Fi Netzwerk. Post hoc wirft einen Blick auf die Implikationen des Verschwindens. Um dem Netz beizutreten, wählen Sie das Posthoc-Netz aus, öffnen einen Browser und geben posthoc.co ein.

Dane Mitchell hat mit einer Firma zusammengearbeitet, die Telekommunikationstürme aus gefälschten Bäumen herstellt, die weltweit von der Telekommunikations- und Überwachungsindustrie zur Tarnung von Technologie in der Landschaft verwendet werden. Diese Bäume dienen dem Künstler zur Verkündung und Aufzählung verlorener, ausgestorbener und verschwundener Entitäten und Phänomene (circa 260 Kategorien). Die Verlustlisten wurden vom Künstler selbst zusammengestellt. Das Vorlesen dieser Listen wird von einer elektronischen Stimme gesprochen, dauert mehr als sechs Monate und kann von den beiden Bäumen im Park gehört werden oder über das von den Mobilfunkbäumen erzeugte Wi-Fi Netzwerk. Post hoc wirft einen Blick auf die Implikationen des Verschwindens. Um dem Netz beizutreten, wählen Sie das Posthoc-Netz aus, öffnen einen Browser und geben posthoc.co ein.

Dane Mitchell hat mit einer Firma zusammengearbeitet, die Telekommunikationstürme aus gefälschten Bäumen herstellt, die weltweit von der Telekommunikations- und Überwachungsindustrie zur Tarnung von Technologie in der Landschaft verwendet werden. Diese Bäume dienen dem Künstler zur Verkündung und Aufzählung verlorener, ausgestorbener und verschwundener Entitäten und Phänomene (circa 260 Kategorien). Die Verlustlisten wurden vom Künstler selbst zusammengestellt. Das Vorlesen dieser Listen wird von einer elektronischen Stimme gesprochen, dauert mehr als sechs Monate und kann von den beiden Bäumen im Park gehört werden oder über das von den Mobilfunkbäumen erzeugte Wi-Fi Netzwerk. Post hoc wirft einen Blick auf die Implikationen des Verschwindens. Um dem Netz beizutreten, wählen Sie das Posthoc-Netz aus, öffnen einen Browser und geben posthoc.co ein.

Dane Mitchell hat mit einer Firma zusammengearbeitet, die Telekommunikationstürme aus gefälschten Bäumen herstellt, die weltweit von der Telekommunikations- und Überwachungsindustrie zur Tarnung von Technologie in der Landschaft verwendet werden. Diese Bäume dienen dem Künstler zur Verkündung und Aufzählung verlorener, ausgestorbener und verschwundener Entitäten und Phänomene (circa 260 Kategorien). Die Verlustlisten wurden vom Künstler selbst zusammengestellt. Das Vorlesen dieser Listen wird von einer elektronischen Stimme gesprochen, dauert mehr als sechs Monate und kann von den beiden Bäumen im Park gehört werden oder über das von den Mobilfunkbäumen erzeugte Wi-Fi Netzwerk. Post hoc wirft einen Blick auf die Implikationen des Verschwindens. Um dem Netz beizutreten, wählen Sie das Posthoc-Netz aus, öffnen einen Browser und geben posthoc.co ein.

Charakteristisch für die Arbeitsweise von Jorge Pardo ist das Ausloten von Gestaltungsmöglichkeiten im Grenzbereich von Kunst und Architektur, von Design und Skulptur, von Alltagstauglichkeit und ästhetischer Autonomie. Souverän bewegt sich der Künstler, der heute in Los Angeles und New York lebt, zwischen den Gattungen. Seine Objekte, Installationen und Gemälde scheinen bekannt, sie beziehen den Betrachter mit ein und eröffnen doch ein weites Assoziationsfeld. Ob sie an Readymades, Designobjekte oder Architektur-Skulptur denken lassen: Pardo stellt die Frage nach dem Kunstcharakter seiner Werke, indem er den Alltag in seine Kunst integriert, in schönen Farben, „sehr kühl, überhaupt nicht emotional“.

Charakteristisch für die Arbeitsweise von Jorge Pardo ist das Ausloten von Gestaltungsmöglichkeiten im Grenzbereich von Kunst und Architektur, von Design und Skulptur, von Alltagstauglichkeit und ästhetischer Autonomie. Souverän bewegt sich der Künstler, der heute in Los Angeles und New York lebt, zwischen den Gattungen. Seine Objekte, Installationen und Gemälde scheinen bekannt, sie beziehen den Betrachter mit ein und eröffnen doch ein weites Assoziationsfeld. Ob sie an Readymades, Designobjekte oder Architektur-Skulptur denken lassen: Pardo stellt die Frage nach dem Kunstcharakter seiner Werke, indem er den Alltag in seine Kunst integriert, in schönen Farben, „sehr kühl, überhaupt nicht emotional“.

Charakteristisch für die Arbeitsweise von Jorge Pardo ist das Ausloten von Gestaltungsmöglichkeiten im Grenzbereich von Kunst und Architektur, von Design und Skulptur, von Alltagstauglichkeit und ästhetischer Autonomie. Souverän bewegt sich der Künstler, der heute in Los Angeles und New York lebt, zwischen den Gattungen. Seine Objekte, Installationen und Gemälde scheinen bekannt, sie beziehen den Betrachter mit ein und eröffnen doch ein weites Assoziationsfeld. Ob sie an Readymades, Designobjekte oder Architektur-Skulptur denken lassen: Pardo stellt die Frage nach dem Kunstcharakter seiner Werke, indem er den Alltag in seine Kunst integriert, in schönen Farben, „sehr kühl, überhaupt nicht emotional“.

Charakteristisch für die Arbeitsweise von Jorge Pardo ist das Ausloten von Gestaltungsmöglichkeiten im Grenzbereich von Kunst und Architektur, von Design und Skulptur, von Alltagstauglichkeit und ästhetischer Autonomie. Souverän bewegt sich der Künstler, der heute in Los Angeles und New York lebt, zwischen den Gattungen. Seine Objekte, Installationen und Gemälde scheinen bekannt, sie beziehen den Betrachter mit ein und eröffnen doch ein weites Assoziationsfeld. Ob sie an Readymades, Designobjekte oder Architektur-Skulptur denken lassen: Pardo stellt die Frage nach dem Kunstcharakter seiner Werke, indem er den Alltag in seine Kunst integriert, in schönen Farben, „sehr kühl, überhaupt nicht emotional“.

Mandla Reuter hat in den Park einen Baum gepflanzt und dem Werk den Titel Der Park gegeben. Was wie eine Tautologie erscheint, ist auf den zweiten Blick die verbildlichte Frage nach dem Ursprung des Parks, ob er zuerst da war, oder dieser Baum, der dem Betrachter in der Mitte eines Weges begegnet. Diese Platane eröffnet uns im magritt’schen Sinn die Frage nach der Sichtweise auf die Wirklichkeit.

Mandla Reuter hat in den Park einen Baum gepflanzt und dem Werk den Titel Der Park gegeben. Was wie eine Tautologie erscheint, ist auf den zweiten Blick die verbildlichte Frage nach dem Ursprung des Parks, ob er zuerst da war, oder dieser Baum, der dem Betrachter in der Mitte eines Weges begegnet. Diese Platane eröffnet uns im magritt’schen Sinn die Frage nach der Sichtweise auf die Wirklichkeit.

Mandla Reuter hat in den Park einen Baum gepflanzt und dem Werk den Titel Der Park gegeben. Was wie eine Tautologie erscheint, ist auf den zweiten Blick die verbildlichte Frage nach dem Ursprung des Parks, ob er zuerst da war, oder dieser Baum, der dem Betrachter in der Mitte eines Weges begegnet. Diese Platane eröffnet uns im magritt’schen Sinn die Frage nach der Sichtweise auf die Wirklichkeit.

Den Bildhauer und gelernten Steinmetz Ulrich Rückriem zeichnet aus, dass er die Nachvollziehbarkeit seiner Werke und deren Entstehungsprozesse zum Bestandteil von Skulptur gemacht hat. Die schwarze Granitskulptur zeigt alle möglichen technischen Gestaltungsmethoden, das Spalten, Schneiden und Schleifen des Steins und fügt die Teilvolumen dann wieder zu einem Block zusammen, aus dem heraus im Inneren die größtmögliche geometrische Grundform durch Teilungsabfolgen geschaffen wurde. Sein Werk, das durch eine weitere Skulptur aus Granit hier im Park vertreten ist, kann als konzeptionelle Matrix für die Konzeption der Neugestaltung und als Leitmotiv für die Einladung jüngerer Künstler und ihrer heutigen künstlerischen Konzeptionen angesehen werden.

Den Bildhauer und gelernten Steinmetz Ulrich Rückriem zeichnet aus, dass er die Nachvollziehbarkeit seiner Werke und deren Entstehungsprozesse zum Bestandteil von Skulptur gemacht hat. Die schwarze Granitskulptur zeigt alle möglichen technischen Gestaltungsmethoden, das Spalten, Schneiden und Schleifen des Steins und fügt die Teilvolumen dann wieder zu einem Block zusammen, aus dem heraus im Inneren die größtmögliche geometrische Grundform durch Teilungsabfolgen geschaffen wurde. Sein Werk, das durch eine weitere Skulptur aus Granit hier im Park vertreten ist, kann als konzeptionelle Matrix für die Konzeption der Neugestaltung und als Leitmotiv für die Einladung jüngerer Künstler und ihrer heutigen künstlerischen Konzeptionen angesehen werden.

Mit mehr als 100 Einzelausstellungen und zahlreichen Teilnahmen an den wichtigsten Gruppenausstellungen wie der documenta, der Biennale von Venedig oder Skulptur Projekte Münster zählt Ulrich Rückriem zu den wichtigsten Bildhauern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bereits in den 1960er-Jahren war er einer der interessantesten Vertreter des Minimalismus in Europa. Er beeinflusste maßgeblich die Entwicklung der modernen Bildhauerei, indem er sich vollends von den klassischen Motiven und Techniken traditioneller figurativer Plastik abwandte, um die grundlegenden Probleme von Skulptur auszuloten: Größe, Volumen, Material und ihre Beziehung zum sie umgebenden Raum.

Mit mehr als 100 Einzelausstellungen und zahlreichen Teilnahmen an den wichtigsten Gruppenausstellungen wie der documenta, der Biennale von Venedig oder Skulptur Projekte Münster zählt Ulrich Rückriem zu den wichtigsten Bildhauern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bereits in den 1960er-Jahren war er einer der interessantesten Vertreter des Minimalismus in Europa. Er beeinflusste maßgeblich die Entwicklung der modernen Bildhauerei, indem er sich vollends von den klassischen Motiven und Techniken traditioneller figurativer Plastik abwandte, um die grundlegenden Probleme von Skulptur auszuloten: Größe, Volumen, Material und ihre Beziehung zum sie umgebenden Raum.

Mit mehr als 100 Einzelausstellungen und zahlreichen Teilnahmen an den wichtigsten Gruppenausstellungen wie der documenta, der Biennale von Venedig oder Skulptur Projekte Münster zählt Ulrich Rückriem zu den wichtigsten Bildhauern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bereits in den 1960er-Jahren war er einer der interessantesten Vertreter des Minimalismus in Europa. Er beeinflusste maßgeblich die Entwicklung der modernen Bildhauerei, indem er sich vollends von den klassischen Motiven und Techniken traditioneller figurativer Plastik abwandte, um die grundlegenden Probleme von Skulptur auszuloten: Größe, Volumen, Material und ihre Beziehung zum sie umgebenden Raum.

Mit mehr als 100 Einzelausstellungen und zahlreichen Teilnahmen an den wichtigsten Gruppenausstellungen wie der documenta, der Biennale von Venedig oder Skulptur Projekte Münster zählt Ulrich Rückriem zu den wichtigsten Bildhauern der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bereits in den 1960er-Jahren war er einer der interessantesten Vertreter des Minimalismus in Europa. Er beeinflusste maßgeblich die Entwicklung der modernen Bildhauerei, indem er sich vollends von den klassischen Motiven und Techniken traditioneller figurativer Plastik abwandte, um die grundlegenden Probleme von Skulptur auszuloten: Größe, Volumen, Material und ihre Beziehung zum sie umgebenden Raum.

Auf dem Dach des Gebäudes der Stiftung Skulpturenpark Köln ist ein Hubschrauber gelandet. Doch woher kommt dieser Helikopter? Wo will er hin und wer ist damit geflogen? Hoher Besuch – Köln heißt die Skulptur von Michael Sailstorfer (* 1979), eine französische SE 3160 Alouette 111, bei der das Triebwerk durch einen geräuschlosen Elektromotor ersetzt, die Außenhülle weiß und die Fenster schwarz gestrichen wurden. Zu besonderen Anlässen kann der Rotor des Hubschraubers aktiviert werden und dreht sich nahezu geräuschlos wie in einem Vakuum. Das Fehlen des Lärms, den man eigentlich erwarten würde, zielt darauf ab, eine Stimmung zu schaffen, die filmisch ist und an stumme Rückblenden oder Träume denken lässt. Es befremdet den Betrachter, indem es ein „Woanders“ evoziert, das unerklärlicherweise ganz gegenwärtig ist. Wie viele Arbeiten von Michael Sailstorfer befindet sich auch Hoher Besuch in einem Zustand der Unbestimmtheit. Die Skulptur nutzt das elementare Gefühl der Verunsicherung, das den meisten sogenannten bedeutsamen Ereignissen des Lebens zugrunde liegt, und lenkt unseren Fokus auf den fließenden, permanenten Übergang, dem alle Dinge unausweichlich unterworfen sind.

Auf dem Dach des Gebäudes der Stiftung Skulpturenpark Köln ist ein Hubschrauber gelandet. Doch woher kommt dieser Helikopter? Wo will er hin und wer ist damit geflogen? Hoher Besuch – Köln heißt die Skulptur von Michael Sailstorfer (* 1979), eine französische SE 3160 Alouette 111, bei der das Triebwerk durch einen geräuschlosen Elektromotor ersetzt, die Außenhülle weiß und die Fenster schwarz gestrichen wurden. Zu besonderen Anlässen kann der Rotor des Hubschraubers aktiviert werden und dreht sich nahezu geräuschlos wie in einem Vakuum. Das Fehlen des Lärms, den man eigentlich erwarten würde, zielt darauf ab, eine Stimmung zu schaffen, die filmisch ist und an stumme Rückblenden oder Träume denken lässt. Es befremdet den Betrachter, indem es ein „Woanders“ evoziert, das unerklärlicherweise ganz gegenwärtig ist. Wie viele Arbeiten von Michael Sailstorfer befindet sich auch Hoher Besuch in einem Zustand der Unbestimmtheit. Die Skulptur nutzt das elementare Gefühl der Verunsicherung, das den meisten sogenannten bedeutsamen Ereignissen des Lebens zugrunde liegt, und lenkt unseren Fokus auf den fließenden, permanenten Übergang, dem alle Dinge unausweichlich unterworfen sind.

Auf dem Dach des Gebäudes der Stiftung Skulpturenpark Köln ist ein Hubschrauber gelandet. Doch woher kommt dieser Helikopter? Wo will er hin und wer ist damit geflogen? Hoher Besuch – Köln heißt die Skulptur von Michael Sailstorfer (* 1979), eine französische SE 3160 Alouette 111, bei der das Triebwerk durch einen geräuschlosen Elektromotor ersetzt, die Außenhülle weiß und die Fenster schwarz gestrichen wurden. Zu besonderen Anlässen kann der Rotor des Hubschraubers aktiviert werden und dreht sich nahezu geräuschlos wie in einem Vakuum. Das Fehlen des Lärms, den man eigentlich erwarten würde, zielt darauf ab, eine Stimmung zu schaffen, die filmisch ist und an stumme Rückblenden oder Träume denken lässt. Es befremdet den Betrachter, indem es ein „Woanders“ evoziert, das unerklärlicherweise ganz gegenwärtig ist. Wie viele Arbeiten von Michael Sailstorfer befindet sich auch Hoher Besuch in einem Zustand der Unbestimmtheit. Die Skulptur nutzt das elementare Gefühl der Verunsicherung, das den meisten sogenannten bedeutsamen Ereignissen des Lebens zugrunde liegt, und lenkt unseren Fokus auf den fließenden, permanenten Übergang, dem alle Dinge unausweichlich unterworfen sind.

Es scheint, als wäre das berühmte Gemälde Das Frühstück im Grünen von Édouard Manet Auslöser einer Idee gewesen, zur siebten Ausgabe der Ausstellung KölnSkulptur sieben Stellen im Park mit kreisrunden Kunstrasenstücken auszulegen; Orte, an denen man sich eingeladen fühlt, sich zu setzen. Karin Sander hat die Stellen ausgewiesen, um sich auszuruhen. Die Hersteller solcher Kunstrasen finden zahlreiche poetische Bezeichnungen für ihre Produkte. So fiel die Wahl für den Kunstrasen für KölnSkulptur #7 aufgrund der Typenbeschreibung auf das Rasenstück Paradise. Mit diesem Begriff verbindet sich eine der ältesten Vorstellungen eines Gartens als Ort des ganzen anderen, zugleich spielt die Mimesis der Industrie mit den Gedanken, dass ein solches Paradies längst verloren ist und nur durch Worte transportiert wird. In der vollendeten Kreisform der Rasenmatten sucht Karin Sander dieser idealisierten Vorstellung Ausdruck zu verleihen. Eines der sieben Rasenstücke „Paradise“ hat seinen Platz im Skulpturenpark behalten.

Die Bronzeskulptur Weinende Frau ist zugleich eine Brunnenfigur, die für diesen Standort geschaffen wurde, bzw. der Standort wurde mit seinem Mauerwerk für dieses Relief geschaffen. Auf einer kleinen Anhöhe in einem geschützten Winkel des Parks wird der Betrachter mit dem Motiv einer intimen Situation, dem Weinen, konfrontiert. Man kann diese Brunnenfigur, die auch aus ihrem Mund Wasser speit, als Wasserspender und die abstrakte Gesichtsphysiognomie als ein Motiv melancholischen Humors ansehen, das dem Betrachter auf seinem Weg durch den Park hier begegnet.

Die Bronzeskulptur Weinende Frau ist zugleich eine Brunnenfigur, die für diesen Standort geschaffen wurde, bzw. der Standort wurde mit seinem Mauerwerk für dieses Relief geschaffen. Auf einer kleinen Anhöhe in einem geschützten Winkel des Parks wird der Betrachter mit dem Motiv einer intimen Situation, dem Weinen, konfrontiert. Man kann diese Brunnenfigur, die auch aus ihrem Mund Wasser speit, als Wasserspender und die abstrakte Gesichtsphysiognomie als ein Motiv melancholischen Humors ansehen, das dem Betrachter auf seinem Weg durch den Park hier begegnet.

Die Bronzeskulptur Weinende Frau ist zugleich eine Brunnenfigur, die für diesen Standort geschaffen wurde, bzw. der Standort wurde mit seinem Mauerwerk für dieses Relief geschaffen. Auf einer kleinen Anhöhe in einem geschützten Winkel des Parks wird der Betrachter mit dem Motiv einer intimen Situation, dem Weinen, konfrontiert. Man kann diese Brunnenfigur, die auch aus ihrem Mund Wasser speit, als Wasserspender und die abstrakte Gesichtsphysiognomie als ein Motiv melancholischen Humors ansehen, das dem Betrachter auf seinem Weg durch den Park hier begegnet.

Die Bronzeskulptur Weinende Frau ist zugleich eine Brunnenfigur, die für diesen Standort geschaffen wurde, bzw. der Standort wurde mit seinem Mauerwerk für dieses Relief geschaffen. Auf einer kleinen Anhöhe in einem geschützten Winkel des Parks wird der Betrachter mit dem Motiv einer intimen Situation, dem Weinen, konfrontiert. Man kann diese Brunnenfigur, die auch aus ihrem Mund Wasser speit, als Wasserspender und die abstrakte Gesichtsphysiognomie als ein Motiv melancholischen Humors ansehen, das dem Betrachter auf seinem Weg durch den Park hier begegnet.

Die Bronzeskulptur Weinende Frau ist zugleich eine Brunnenfigur, die für diesen Standort geschaffen wurde, bzw. der Standort wurde mit seinem Mauerwerk für dieses Relief geschaffen. Auf einer kleinen Anhöhe in einem geschützten Winkel des Parks wird der Betrachter mit dem Motiv einer intimen Situation, dem Weinen, konfrontiert. Man kann diese Brunnenfigur, die auch aus ihrem Mund Wasser speit, als Wasserspender und die abstrakte Gesichtsphysiognomie als ein Motiv melancholischen Humors ansehen, das dem Betrachter auf seinem Weg durch den Park hier begegnet.

Warum sind die Dinge, wie sie sind? Diese Frage führt geradewegs zum Parkplatz von Andreas Slominski. Die auch hier offensichtliche Sparsamkeit der Mittel war schon charakteristisch für frühere Werke des zweimaligen Biennale-Teilnehmers. Nun kommt dieser Parkplatz hinterlistig schlicht daher, beinahe aberwitzig angesichts des umständlichen Werkprozesses. Denn die Pflasterung wurde zunächst nur am Rand ausgeführt, um dann, während ein Auto über der offenen Fläche parkte, von einem unter dem Auto liegenden Pflasterer geschlossen zu werden. Doch die Absurdität, die seine Arbeiten – wie seine Tierfallen – in Verbindung mit ihren Titeln besitzen, verweist letztlich auf die Frage „Was ist Kunst?“, die auch seine Installationen und Performances – nicht ohne Ironie – stellen.

Warum sind die Dinge, wie sie sind? Diese Frage führt geradewegs zum Parkplatz von Andreas Slominski. Die auch hier offensichtliche Sparsamkeit der Mittel war schon charakteristisch für frühere Werke des zweimaligen Biennale-Teilnehmers. Nun kommt dieser Parkplatz hinterlistig schlicht daher, beinahe aberwitzig angesichts des umständlichen Werkprozesses. Denn die Pflasterung wurde zunächst nur am Rand ausgeführt, um dann, während ein Auto über der offenen Fläche parkte, von einem unter dem Auto liegenden Pflasterer geschlossen zu werden. Doch die Absurdität, die seine Arbeiten – wie seine Tierfallen – in Verbindung mit ihren Titeln besitzen, verweist letztlich auf die Frage „Was ist Kunst?“, die auch seine Installationen und Performances – nicht ohne Ironie – stellen.

Warum sind die Dinge, wie sie sind? Diese Frage führt geradewegs zum Parkplatz von Andreas Slominski. Die auch hier offensichtliche Sparsamkeit der Mittel war schon charakteristisch für frühere Werke des zweimaligen Biennale-Teilnehmers. Nun kommt dieser Parkplatz hinterlistig schlicht daher, beinahe aberwitzig angesichts des umständlichen Werkprozesses. Denn die Pflasterung wurde zunächst nur am Rand ausgeführt, um dann, während ein Auto über der offenen Fläche parkte, von einem unter dem Auto liegenden Pflasterer geschlossen zu werden. Doch die Absurdität, die seine Arbeiten – wie seine Tierfallen – in Verbindung mit ihren Titeln besitzen, verweist letztlich auf die Frage „Was ist Kunst?“, die auch seine Installationen und Performances – nicht ohne Ironie – stellen.

Warum sind die Dinge, wie sie sind? Diese Frage führt geradewegs zum Parkplatz von Andreas Slominski. Die auch hier offensichtliche Sparsamkeit der Mittel war schon charakteristisch für frühere Werke des zweimaligen Biennale-Teilnehmers. Nun kommt dieser Parkplatz hinterlistig schlicht daher, beinahe aberwitzig angesichts des umständlichen Werkprozesses. Denn die Pflasterung wurde zunächst nur am Rand ausgeführt, um dann, während ein Auto über der offenen Fläche parkte, von einem unter dem Auto liegenden Pflasterer geschlossen zu werden. Doch die Absurdität, die seine Arbeiten – wie seine Tierfallen – in Verbindung mit ihren Titeln besitzen, verweist letztlich auf die Frage „Was ist Kunst?“, die auch seine Installationen und Performances – nicht ohne Ironie – stellen.

Seit 1968 arbeitet Mauro Staccioli als Bildhauer. Seine Formensprache kann als minimalistisch bezeichnet werden, doch im Unterschied zum Minimalismus mit seiner Konzentration auf Material und Form bezieht Staccioli darüber hinaus den räumlichen Kontext der Skulptur als gleichwertigen Aspekt seiner Arbeit mit in den Schaffensprozess ein. Konsequenterweise hat sich dabei eine Arbeitsweise herausgebildet, die überwiegend ortsabhängig ist. Dadurch haftet seinen Werken auch weniger die Strenge der objektivistischen Materialuntersuchungen der Minimal Art an, sondern sie transportieren bei aller Klarheit der Formen die subjektive Interpretation einer räumlichen Situation.

Seit 1968 arbeitet Mauro Staccioli als Bildhauer. Seine Formensprache kann als minimalistisch bezeichnet werden, doch im Unterschied zum Minimalismus mit seiner Konzentration auf Material und Form bezieht Staccioli darüber hinaus den räumlichen Kontext der Skulptur als gleichwertigen Aspekt seiner Arbeit mit in den Schaffensprozess ein. Konsequenterweise hat sich dabei eine Arbeitsweise herausgebildet, die überwiegend ortsabhängig ist. Dadurch haftet seinen Werken auch weniger die Strenge der objektivistischen Materialuntersuchungen der Minimal Art an, sondern sie transportieren bei aller Klarheit der Formen die subjektive Interpretation einer räumlichen Situation.

Seit 1968 arbeitet Mauro Staccioli als Bildhauer. Seine Formensprache kann als minimalistisch bezeichnet werden, doch im Unterschied zum Minimalismus mit seiner Konzentration auf Material und Form bezieht Staccioli darüber hinaus den räumlichen Kontext der Skulptur als gleichwertigen Aspekt seiner Arbeit mit in den Schaffensprozess ein. Konsequenterweise hat sich dabei eine Arbeitsweise herausgebildet, die überwiegend ortsabhängig ist. Dadurch haftet seinen Werken auch weniger die Strenge der objektivistischen Materialuntersuchungen der Minimal Art an, sondern sie transportieren bei aller Klarheit der Formen die subjektive Interpretation einer räumlichen Situation.

Seit 1968 arbeitet Mauro Staccioli als Bildhauer. Seine Formensprache kann als minimalistisch bezeichnet werden, doch im Unterschied zum Minimalismus mit seiner Konzentration auf Material und Form bezieht Staccioli darüber hinaus den räumlichen Kontext der Skulptur als gleichwertigen Aspekt seiner Arbeit mit in den Schaffensprozess ein. Konsequenterweise hat sich dabei eine Arbeitsweise herausgebildet, die überwiegend ortsabhängig ist. Dadurch haftet seinen Werken auch weniger die Strenge der objektivistischen Materialuntersuchungen der Minimal Art an, sondern sie transportieren bei aller Klarheit der Formen die subjektive Interpretation einer räumlichen Situation.

Während die Holzskulpturen der späten 1950er-Jahre des amerikanischen Bildhauers Mark di Suvero noch vom Konstruktivismus beeinflusst waren, entstanden ab 1964 expressive raumgreifende Außenskulpturen aus Stahlträgern und -elementen. Trotz der Schwere ihrer Materialität vermitteln seine Arbeiten eine räumliche Dynamik, in der die kinetische Kunst und der Abstrakte Expressionismus miteinander zu verschmelzen scheinen. Die Werke von Mark di Suvero sind in den Sammlungen der wichtigsten internationalen Museen vertreten, und mit weit über 100 Großskulpturen auf öffentlichen Plätzen in aller Welt prägt sein Werk wie kein zweites das Gesicht der Plastik des Abstrakten Expressionismus.

Während die Holzskulpturen der späten 1950er-Jahre des amerikanischen Bildhauers Mark di Suvero noch vom Konstruktivismus beeinflusst waren, entstanden ab 1964 expressive raumgreifende Außenskulpturen aus Stahlträgern und -elementen. Trotz der Schwere ihrer Materialität vermitteln seine Arbeiten eine räumliche Dynamik, in der die kinetische Kunst und der Abstrakte Expressionismus miteinander zu verschmelzen scheinen. Die Werke von Mark di Suvero sind in den Sammlungen der wichtigsten internationalen Museen vertreten, und mit weit über 100 Großskulpturen auf öffentlichen Plätzen in aller Welt prägt sein Werk wie kein zweites das Gesicht der Plastik des Abstrakten Expressionismus.

Während die Holzskulpturen der späten 1950er-Jahre des amerikanischen Bildhauers Mark di Suvero noch vom Konstruktivismus beeinflusst waren, entstanden ab 1964 expressive raumgreifende Außenskulpturen aus Stahlträgern und -elementen. Trotz der Schwere ihrer Materialität vermitteln seine Arbeiten eine räumliche Dynamik, in der die kinetische Kunst und der Abstrakte Expressionismus miteinander zu verschmelzen scheinen. Die Werke von Mark di Suvero sind in den Sammlungen der wichtigsten internationalen Museen vertreten, und mit weit über 100 Großskulpturen auf öffentlichen Plätzen in aller Welt prägt sein Werk wie kein zweites das Gesicht der Plastik des Abstrakten Expressionismus.

Während die Holzskulpturen der späten 1950er-Jahre des amerikanischen Bildhauers Mark di Suvero noch vom Konstruktivismus beeinflusst waren, entstanden ab 1964 expressive raumgreifende Außenskulpturen aus Stahlträgern und -elementen. Trotz der Schwere ihrer Materialität vermitteln seine Arbeiten eine räumliche Dynamik, in der die kinetische Kunst und der Abstrakte Expressionismus miteinander zu verschmelzen scheinen. Die Werke von Mark di Suvero sind in den Sammlungen der wichtigsten internationalen Museen vertreten, und mit weit über 100 Großskulpturen auf öffentlichen Plätzen in aller Welt prägt sein Werk wie kein zweites das Gesicht der Plastik des Abstrakten Expressionismus.

Die Künstlerin verfolgt mit ihren Bildern, Zeichnungen und Kleinplastiken sowie Skulpturen und Objekten, Installationen und Videoarbeiten, die sie in Ausstellungen zu übergreifenden Konzeptionen kombiniert, medial grenzüberschreitende Strategien. Gegensätzliche Elemente wie die (lebendigen) Bäume und die (tote) metallene Nase integriert Rosemarie Trockel räumlich und inhaltlich in ein irritierendes Ensemble. Erotische Konnotationen, Anspielungen auf die Position des modernen Künstlers, die ironisch-spielerische Verbindung von Bildhauerei und Gartenkunst: L’Arc de Triomphe geht über die Nivellierung der Schwelle zwischen Natur und Kunst weit hinaus.

Die Künstlerin verfolgt mit ihren Bildern, Zeichnungen und Kleinplastiken sowie Skulpturen und Objekten, Installationen und Videoarbeiten, die sie in Ausstellungen zu übergreifenden Konzeptionen kombiniert, medial grenzüberschreitende Strategien. Gegensätzliche Elemente wie die (lebendigen) Bäume und die (tote) metallene Nase integriert Rosemarie Trockel räumlich und inhaltlich in ein irritierendes Ensemble. Erotische Konnotationen, Anspielungen auf die Position des modernen Künstlers, die ironisch-spielerische Verbindung von Bildhauerei und Gartenkunst: L’Arc de Triomphe geht über die Nivellierung der Schwelle zwischen Natur und Kunst weit hinaus.

Die Künstlerin verfolgt mit ihren Bildern, Zeichnungen und Kleinplastiken sowie Skulpturen und Objekten, Installationen und Videoarbeiten, die sie in Ausstellungen zu übergreifenden Konzeptionen kombiniert, medial grenzüberschreitende Strategien. Gegensätzliche Elemente wie die (lebendigen) Bäume und die (tote) metallene Nase integriert Rosemarie Trockel räumlich und inhaltlich in ein irritierendes Ensemble. Erotische Konnotationen, Anspielungen auf die Position des modernen Künstlers, die ironisch-spielerische Verbindung von Bildhauerei und Gartenkunst: L’Arc de Triomphe geht über die Nivellierung der Schwelle zwischen Natur und Kunst weit hinaus.

Die Künstlerin verfolgt mit ihren Bildern, Zeichnungen und Kleinplastiken sowie Skulpturen und Objekten, Installationen und Videoarbeiten, die sie in Ausstellungen zu übergreifenden Konzeptionen kombiniert, medial grenzüberschreitende Strategien. Gegensätzliche Elemente wie die (lebendigen) Bäume und die (tote) metallene Nase integriert Rosemarie Trockel räumlich und inhaltlich in ein irritierendes Ensemble. Erotische Konnotationen, Anspielungen auf die Position des modernen Künstlers, die ironisch-spielerische Verbindung von Bildhauerei und Gartenkunst: L’Arc de Triomphe geht über die Nivellierung der Schwelle zwischen Natur und Kunst weit hinaus.

Die Künstlerin verfolgt mit ihren Bildern, Zeichnungen und Kleinplastiken sowie Skulpturen und Objekten, Installationen und Videoarbeiten, die sie in Ausstellungen zu übergreifenden Konzeptionen kombiniert, medial grenzüberschreitende Strategien. Gegensätzliche Elemente wie die (lebendigen) Bäume und die (tote) metallene Nase integriert Rosemarie Trockel räumlich und inhaltlich in ein irritierendes Ensemble. Erotische Konnotationen, Anspielungen auf die Position des modernen Künstlers, die ironisch-spielerische Verbindung von Bildhauerei und Gartenkunst: L’Arc de Triomphe geht über die Nivellierung der Schwelle zwischen Natur und Kunst weit hinaus.

Die Künstlerin verfolgt mit ihren Bildern, Zeichnungen und Kleinplastiken sowie Skulpturen und Objekten, Installationen und Videoarbeiten, die sie in Ausstellungen zu übergreifenden Konzeptionen kombiniert, medial grenzüberschreitende Strategien. Gegensätzliche Elemente wie die (lebendigen) Bäume und die (tote) metallene Nase integriert Rosemarie Trockel räumlich und inhaltlich in ein irritierendes Ensemble. Erotische Konnotationen, Anspielungen auf die Position des modernen Künstlers, die ironisch-spielerische Verbindung von Bildhauerei und Gartenkunst: L’Arc de Triomphe geht über die Nivellierung der Schwelle zwischen Natur und Kunst weit hinaus.

Die Künstlerin verfolgt mit ihren Bildern, Zeichnungen und Kleinplastiken sowie Skulpturen und Objekten, Installationen und Videoarbeiten, die sie in Ausstellungen zu übergreifenden Konzeptionen kombiniert, medial grenzüberschreitende Strategien. Gegensätzliche Elemente wie die (lebendigen) Bäume und die (tote) metallene Nase integriert Rosemarie Trockel räumlich und inhaltlich in ein irritierendes Ensemble. Erotische Konnotationen, Anspielungen auf die Position des modernen Künstlers, die ironisch-spielerische Verbindung von Bildhauerei und Gartenkunst: L’Arc de Triomphe geht über die Nivellierung der Schwelle zwischen Natur und Kunst weit hinaus.

Simon Ungers studierte in den Jahren 1975 bis 1980 Architektur an der Cornell University in Ithaca, New York. Als Architekt wurde er international bekannt mit der Realisation des T-House (zusammen mit Tom Kinslow), einem skulptural anmutenden Privathaus aus Cortenstahl und dem Cube-House aus Betonstein. Als Künstler widmete er sich minimalistischen (Licht-)Installationen und Skulpturen, die unter Einbeziehung des jeweiligen Raums entstanden. 1995 gewann er den Wettbewerb zum – nicht ausgeführten – Holocaust-Denkmal in Berlin. Ungers hatte Lehraufträge an der Harvard University, an der Cornell University und an der University of Maryland. Er lebte und arbeitete in New York und Köln.

Simon Ungers studierte in den Jahren 1975 bis 1980 Architektur an der Cornell University in Ithaca, New York. Als Architekt wurde er international bekannt mit der Realisation des T-House (zusammen mit Tom Kinslow), einem skulptural anmutenden Privathaus aus Cortenstahl und dem Cube-House aus Betonstein. Als Künstler widmete er sich minimalistischen (Licht-)Installationen und Skulpturen, die unter Einbeziehung des jeweiligen Raums entstanden. 1995 gewann er den Wettbewerb zum – nicht ausgeführten – Holocaust-Denkmal in Berlin. Ungers hatte Lehraufträge an der Harvard University, an der Cornell University und an der University of Maryland. Er lebte und arbeitete in New York und Köln.

Simon Ungers studierte in den Jahren 1975 bis 1980 Architektur an der Cornell University in Ithaca, New York. Als Architekt wurde er international bekannt mit der Realisation des T-House (zusammen mit Tom Kinslow), einem skulptural anmutenden Privathaus aus Cortenstahl und dem Cube-House aus Betonstein. Als Künstler widmete er sich minimalistischen (Licht-)Installationen und Skulpturen, die unter Einbeziehung des jeweiligen Raums entstanden. 1995 gewann er den Wettbewerb zum – nicht ausgeführten – Holocaust-Denkmal in Berlin. Ungers hatte Lehraufträge an der Harvard University, an der Cornell University und an der University of Maryland. Er lebte und arbeitete in New York und Köln.

Zentrales Charakteristikum der großformatigen Stahlskulpturen von Bernar Venet ist die Dynamik, die nach den Gesetzen strikt rationaler Logik zu einer spezifischen Ästhetik führt. Die igne déterminée ist das strukturbildende Element und wurde als gebogener Stahlbarren von einfachen Bögen in den 1980er Jahren zu mehrteiligen Bogenensembles entwickelt. Der Titel Four Arcs of 235,5° beschreibt nichts weiter als das Sichtbare: vier Bögen bzw. Kreissegmente, die jeweils 235,5° eines vollständigen Kreises abdecken. Doch im Zusammenspiel der Segmente entsteht der Anschein einer unruheartigen Bewegung der tonnenschweren Elemente.

Zentrales Charakteristikum der großformatigen Stahlskulpturen von Bernar Venet ist die Dynamik, die nach den Gesetzen strikt rationaler Logik zu einer spezifischen Ästhetik führt. Die igne déterminée ist das strukturbildende Element und wurde als gebogener Stahlbarren von einfachen Bögen in den 1980er Jahren zu mehrteiligen Bogenensembles entwickelt. Der Titel Four Arcs of 235,5° beschreibt nichts weiter als das Sichtbare: vier Bögen bzw. Kreissegmente, die jeweils 235,5° eines vollständigen Kreises abdecken. Doch im Zusammenspiel der Segmente entsteht der Anschein einer unruheartigen Bewegung der tonnenschweren Elemente.

Zentrales Charakteristikum der großformatigen Stahlskulpturen von Bernar Venet ist die Dynamik, die nach den Gesetzen strikt rationaler Logik zu einer spezifischen Ästhetik führt. Die igne déterminée ist das strukturbildende Element und wurde als gebogener Stahlbarren von einfachen Bögen in den 1980er Jahren zu mehrteiligen Bogenensembles entwickelt. Der Titel Four Arcs of 235,5° beschreibt nichts weiter als das Sichtbare: vier Bögen bzw. Kreissegmente, die jeweils 235,5° eines vollständigen Kreises abdecken. Doch im Zusammenspiel der Segmente entsteht der Anschein einer unruheartigen Bewegung der tonnenschweren Elemente.

Zentrales Charakteristikum der großformatigen Stahlskulpturen von Bernar Venet ist die Dynamik, die nach den Gesetzen strikt rationaler Logik zu einer spezifischen Ästhetik führt. Die igne déterminée ist das strukturbildende Element und wurde als gebogener Stahlbarren von einfachen Bögen in den 1980er Jahren zu mehrteiligen Bogenensembles entwickelt. Der Titel Four Arcs of 235,5° beschreibt nichts weiter als das Sichtbare: vier Bögen bzw. Kreissegmente, die jeweils 235,5° eines vollständigen Kreises abdecken. Doch im Zusammenspiel der Segmente entsteht der Anschein einer unruheartigen Bewegung der tonnenschweren Elemente.

Zentrales Charakteristikum der großformatigen Stahlskulpturen von Bernar Venet ist die Dynamik, die nach den Gesetzen strikt rationaler Logik zu einer spezifischen Ästhetik führt. Die igne déterminée ist das strukturbildende Element und wurde als gebogener Stahlbarren von einfachen Bögen in den 1980er Jahren zu mehrteiligen Bogenensembles entwickelt. Der Titel Four Arcs of 235,5° beschreibt nichts weiter als das Sichtbare: vier Bögen bzw. Kreissegmente, die jeweils 235,5° eines vollständigen Kreises abdecken. Doch im Zusammenspiel der Segmente entsteht der Anschein einer unruheartigen Bewegung der tonnenschweren Elemente.

Bernard Voïta hat in diesem Park einen geheimnisvollen Ort geschaffen, was schon im Titel Green Memories zum Ausdruck kommt. Die Skulptur selbst erzählt nicht von diesen Erinnerungen sie ist nur für die Gedankenwelt des Künstlers damit aufgeladen. Das Werk ist eine miniaturisierte Nachahmung eines öffentlichen Pissoirs, wie es in Paris vorkommt. Hier an dieser Stelle im unmittelbaren Grenzbereich zur verkehrsreichen Riehler Straße außerhalb des Parks gelegen, eröffnet die Betrachtung diese Ambivalenz eines privaten Ortes im Kontext des romantischen Parkgeländes und im Kontrast zum öffentlichen Stadtraum.

Bernard Voïta hat in diesem Park einen geheimnisvollen Ort geschaffen, was schon im Titel Green Memories zum Ausdruck kommt. Die Skulptur selbst erzählt nicht von diesen Erinnerungen sie ist nur für die Gedankenwelt des Künstlers damit aufgeladen. Das Werk ist eine miniaturisierte Nachahmung eines öffentlichen Pissoirs, wie es in Paris vorkommt. Hier an dieser Stelle im unmittelbaren Grenzbereich zur verkehrsreichen Riehler Straße außerhalb des Parks gelegen, eröffnet die Betrachtung diese Ambivalenz eines privaten Ortes im Kontext des romantischen Parkgeländes und im Kontrast zum öffentlichen Stadtraum.

Der in Paris lebende Paul Wallach ist vor allem bekannt für seine kleinen abstrakten Skulpturen aus empfindlichen Materialien wie Gips, rostigem Metall oder Treibholz, die allerdings nie frei im Raum stehen, sondern an Stellen installiert werden, die nur selten als Präsentationsorte für Kunstwerke dienen. Die Skulptur und ihr Ort kreieren einen „Zwischenraum“ – und werden, wie bei diesem von Wallach ausgewählten Baum und dem Ring-Around, ein Ganzes. Dabei entsteht immer eine diffizile wechselseitige Beziehung, in die der Betrachter als weiterer Dialogpartner einbezogen wird. Auf diese Weise erhält der den Skulpturen zugrunde liegende Minimalismus eine menschliche Dimension.

Der in Paris lebende Paul Wallach ist vor allem bekannt für seine kleinen abstrakten Skulpturen aus empfindlichen Materialien wie Gips, rostigem Metall oder Treibholz, die allerdings nie frei im Raum stehen, sondern an Stellen installiert werden, die nur selten als Präsentationsorte für Kunstwerke dienen. Die Skulptur und ihr Ort kreieren einen „Zwischenraum“ – und werden, wie bei diesem von Wallach ausgewählten Baum und dem Ring-Around, ein Ganzes. Dabei entsteht immer eine diffizile wechselseitige Beziehung, in die der Betrachter als weiterer Dialogpartner einbezogen wird. Auf diese Weise erhält der den Skulpturen zugrunde liegende Minimalismus eine menschliche Dimension.

Der in Paris lebende Paul Wallach ist vor allem bekannt für seine kleinen abstrakten Skulpturen aus empfindlichen Materialien wie Gips, rostigem Metall oder Treibholz, die allerdings nie frei im Raum stehen, sondern an Stellen installiert werden, die nur selten als Präsentationsorte für Kunstwerke dienen. Die Skulptur und ihr Ort kreieren einen „Zwischenraum“ – und werden, wie bei diesem von Wallach ausgewählten Baum und dem Ring-Around, ein Ganzes. Dabei entsteht immer eine diffizile wechselseitige Beziehung, in die der Betrachter als weiterer Dialogpartner einbezogen wird. Auf diese Weise erhält der den Skulpturen zugrunde liegende Minimalismus eine menschliche Dimension.

Der in Paris lebende Paul Wallach ist vor allem bekannt für seine kleinen abstrakten Skulpturen aus empfindlichen Materialien wie Gips, rostigem Metall oder Treibholz, die allerdings nie frei im Raum stehen, sondern an Stellen installiert werden, die nur selten als Präsentationsorte für Kunstwerke dienen. Die Skulptur und ihr Ort kreieren einen „Zwischenraum“ – und werden, wie bei diesem von Wallach ausgewählten Baum und dem Ring-Around, ein Ganzes. Dabei entsteht immer eine diffizile wechselseitige Beziehung, in die der Betrachter als weiterer Dialogpartner einbezogen wird. Auf diese Weise erhält der den Skulpturen zugrunde liegende Minimalismus eine menschliche Dimension.

Lois Weinberger lässt eine Schneise durch den Park ziehen. Zweimal wird die Steinpflasterung der Wege gekreuzt und die Rasenoberfläche mit einem Baggerfahrzeug verletzt. Der Hügel des Geschiebes erhebt sich am Ende des Weges. Der Aushub aus Rasen, Geröll und Erde bildet einen Kontrast zur Perfektion der verdunkelten Spiegel in der Nachbarschaft, die Tom Burr aufstellen ließ. Weinbergers Weg ist Einschnitt und verletzliche Kerbe, zugleich Invasionsstraße für einwandernde Pflanzen. In seinem Werk, das durch eine Pflanzung am Kasseler Bahnhof während der documenta X bekannt wurde, beschäftigt sich Weinberger mit sogenannten Ruderalgewächsen. Diese meist als Unkraut bezeichneten Pflanzen siedeln sich in Brachen an, in Asphaltritzen, auf Geröllhalden oder an unbebauten Peripherien. In „gepflegten“ Gärten werden sie normalerweise getilgt. Weinberger nimmt jedoch eine Hierarchieverschiebung vor. Er verfolgt eine politische Absicht, denn in den Ruderalgewächsen sieht er Migranten, die mit minderen Lebensbedingungen auskommen müssen. Sie erdulden das gleiche Schicksal wie heimatlos gewordene Menschen.

Lois Weinberger lässt eine Schneise durch den Park ziehen. Zweimal wird die Steinpflasterung der Wege gekreuzt und die Rasenoberfläche mit einem Baggerfahrzeug verletzt. Der Hügel des Geschiebes erhebt sich am Ende des Weges. Der Aushub aus Rasen, Geröll und Erde bildet einen Kontrast zur Perfektion der verdunkelten Spiegel in der Nachbarschaft, die Tom Burr aufstellen ließ. Weinbergers Weg ist Einschnitt und verletzliche Kerbe, zugleich Invasionsstraße für einwandernde Pflanzen. In seinem Werk, das durch eine Pflanzung am Kasseler Bahnhof während der documenta X bekannt wurde, beschäftigt sich Weinberger mit sogenannten Ruderalgewächsen. Diese meist als Unkraut bezeichneten Pflanzen siedeln sich in Brachen an, in Asphaltritzen, auf Geröllhalden oder an unbebauten Peripherien. In „gepflegten“ Gärten werden sie normalerweise getilgt. Weinberger nimmt jedoch eine Hierarchieverschiebung vor. Er verfolgt eine politische Absicht, denn in den Ruderalgewächsen sieht er Migranten, die mit minderen Lebensbedingungen auskommen müssen. Sie erdulden das gleiche Schicksal wie heimatlos gewordene Menschen.

Lois Weinberger lässt eine Schneise durch den Park ziehen. Zweimal wird die Steinpflasterung der Wege gekreuzt und die Rasenoberfläche mit einem Baggerfahrzeug verletzt. Der Hügel des Geschiebes erhebt sich am Ende des Weges. Der Aushub aus Rasen, Geröll und Erde bildet einen Kontrast zur Perfektion der verdunkelten Spiegel in der Nachbarschaft, die Tom Burr aufstellen ließ. Weinbergers Weg ist Einschnitt und verletzliche Kerbe, zugleich Invasionsstraße für einwandernde Pflanzen. In seinem Werk, das durch eine Pflanzung am Kasseler Bahnhof während der documenta X bekannt wurde, beschäftigt sich Weinberger mit sogenannten Ruderalgewächsen. Diese meist als Unkraut bezeichneten Pflanzen siedeln sich in Brachen an, in Asphaltritzen, auf Geröllhalden oder an unbebauten Peripherien. In „gepflegten“ Gärten werden sie normalerweise getilgt. Weinberger nimmt jedoch eine Hierarchieverschiebung vor. Er verfolgt eine politische Absicht, denn in den Ruderalgewächsen sieht er Migranten, die mit minderen Lebensbedingungen auskommen müssen. Sie erdulden das gleiche Schicksal wie heimatlos gewordene Menschen.

Lois Weinberger lässt eine Schneise durch den Park ziehen. Zweimal wird die Steinpflasterung der Wege gekreuzt und die Rasenoberfläche mit einem Baggerfahrzeug verletzt. Der Hügel des Geschiebes erhebt sich am Ende des Weges. Der Aushub aus Rasen, Geröll und Erde bildet einen Kontrast zur Perfektion der verdunkelten Spiegel in der Nachbarschaft, die Tom Burr aufstellen ließ. Weinbergers Weg ist Einschnitt und verletzliche Kerbe, zugleich Invasionsstraße für einwandernde Pflanzen. In seinem Werk, das durch eine Pflanzung am Kasseler Bahnhof während der documenta X bekannt wurde, beschäftigt sich Weinberger mit sogenannten Ruderalgewächsen. Diese meist als Unkraut bezeichneten Pflanzen siedeln sich in Brachen an, in Asphaltritzen, auf Geröllhalden oder an unbebauten Peripherien. In „gepflegten“ Gärten werden sie normalerweise getilgt. Weinberger nimmt jedoch eine Hierarchieverschiebung vor. Er verfolgt eine politische Absicht, denn in den Ruderalgewächsen sieht er Migranten, die mit minderen Lebensbedingungen auskommen müssen. Sie erdulden das gleiche Schicksal wie heimatlos gewordene Menschen.

Lois Weinberger lässt eine Schneise durch den Park ziehen. Zweimal wird die Steinpflasterung der Wege gekreuzt und die Rasenoberfläche mit einem Baggerfahrzeug verletzt. Der Hügel des Geschiebes erhebt sich am Ende des Weges. Der Aushub aus Rasen, Geröll und Erde bildet einen Kontrast zur Perfektion der verdunkelten Spiegel in der Nachbarschaft, die Tom Burr aufstellen ließ. Weinbergers Weg ist Einschnitt und verletzliche Kerbe, zugleich Invasionsstraße für einwandernde Pflanzen. In seinem Werk, das durch eine Pflanzung am Kasseler Bahnhof während der documenta X bekannt wurde, beschäftigt sich Weinberger mit sogenannten Ruderalgewächsen. Diese meist als Unkraut bezeichneten Pflanzen siedeln sich in Brachen an, in Asphaltritzen, auf Geröllhalden oder an unbebauten Peripherien. In „gepflegten“ Gärten werden sie normalerweise getilgt. Weinberger nimmt jedoch eine Hierarchieverschiebung vor. Er verfolgt eine politische Absicht, denn in den Ruderalgewächsen sieht er Migranten, die mit minderen Lebensbedingungen auskommen müssen. Sie erdulden das gleiche Schicksal wie heimatlos gewordene Menschen.

Lois Weinberger lässt eine Schneise durch den Park ziehen. Zweimal wird die Steinpflasterung der Wege gekreuzt und die Rasenoberfläche mit einem Baggerfahrzeug verletzt. Der Hügel des Geschiebes erhebt sich am Ende des Weges. Der Aushub aus Rasen, Geröll und Erde bildet einen Kontrast zur Perfektion der verdunkelten Spiegel in der Nachbarschaft, die Tom Burr aufstellen ließ. Weinbergers Weg ist Einschnitt und verletzliche Kerbe, zugleich Invasionsstraße für einwandernde Pflanzen. In seinem Werk, das durch eine Pflanzung am Kasseler Bahnhof während der documenta X bekannt wurde, beschäftigt sich Weinberger mit sogenannten Ruderalgewächsen. Diese meist als Unkraut bezeichneten Pflanzen siedeln sich in Brachen an, in Asphaltritzen, auf Geröllhalden oder an unbebauten Peripherien. In „gepflegten“ Gärten werden sie normalerweise getilgt. Weinberger nimmt jedoch eine Hierarchieverschiebung vor. Er verfolgt eine politische Absicht, denn in den Ruderalgewächsen sieht er Migranten, die mit minderen Lebensbedingungen auskommen müssen. Sie erdulden das gleiche Schicksal wie heimatlos gewordene Menschen.

Lois Weinberger lässt eine Schneise durch den Park ziehen. Zweimal wird die Steinpflasterung der Wege gekreuzt und die Rasenoberfläche mit einem Baggerfahrzeug verletzt. Der Hügel des Geschiebes erhebt sich am Ende des Weges. Der Aushub aus Rasen, Geröll und Erde bildet einen Kontrast zur Perfektion der verdunkelten Spiegel in der Nachbarschaft, die Tom Burr aufstellen ließ. Weinbergers Weg ist Einschnitt und verletzliche Kerbe, zugleich Invasionsstraße für einwandernde Pflanzen. In seinem Werk, das durch eine Pflanzung am Kasseler Bahnhof während der documenta X bekannt wurde, beschäftigt sich Weinberger mit sogenannten Ruderalgewächsen. Diese meist als Unkraut bezeichneten Pflanzen siedeln sich in Brachen an, in Asphaltritzen, auf Geröllhalden oder an unbebauten Peripherien. In „gepflegten“ Gärten werden sie normalerweise getilgt. Weinberger nimmt jedoch eine Hierarchieverschiebung vor. Er verfolgt eine politische Absicht, denn in den Ruderalgewächsen sieht er Migranten, die mit minderen Lebensbedingungen auskommen müssen. Sie erdulden das gleiche Schicksal wie heimatlos gewordene Menschen.

In wissenschaftlicher Genauigkeit und Systematik erkundet Martin Willing kinetische Fragestellungen und Schwingungsvorgänge im Raum. So entstehen Skulpturen aus geometrisch exakten, geformten Metallstäben und -bändern (bevorzugt aus Titan, Stahl, Duraluminium), die gegen die Schwerkraft vorgespannt sind. Dabei entwickeln sie eine spezifische Eigendynamik zwischen Statik und Bewegung. Inzwischen schneidet der ausgebildete Physiker aus dem Vollmetall heraus, die geschlossene Form wird auf diese Weise geöffnet und in Schwingung versetzt. Kinetische Monumentalfreiplastiken wie die Quadratschichtung besetzen in seinem Werk aufgrund ihrer komplizierten Berechnungen und aufwändigen Konstruktion eine Solitärposition.

In wissenschaftlicher Genauigkeit und Systematik erkundet Martin Willing kinetische Fragestellungen und Schwingungsvorgänge im Raum. So entstehen Skulpturen aus geometrisch exakten, geformten Metallstäben und -bändern (bevorzugt aus Titan, Stahl, Duraluminium), die gegen die Schwerkraft vorgespannt sind. Dabei entwickeln sie eine spezifische Eigendynamik zwischen Statik und Bewegung. Inzwischen schneidet der ausgebildete Physiker aus dem Vollmetall heraus, die geschlossene Form wird auf diese Weise geöffnet und in Schwingung versetzt. Kinetische Monumentalfreiplastiken wie die Quadratschichtung besetzen in seinem Werk aufgrund ihrer komplizierten Berechnungen und aufwändigen Konstruktion eine Solitärposition.

In Two Reliers von Trevor Yeung geht ein junger Ginkgobaum ein enges Verhältnis mit einer kleinen Straßenlaterne ein, die mit einer pink leuchtenden LED-Lampe ausgestattet ist. Sie dient dem Bäumchen als physische Stütze. Zugleich fördert sie nachts sein Wachstum. Der kulturelle Fortschritt hat die Natur in ein Abhängigkeitsverhältnis zum Menschen gebracht. Trevor Yeungs Arbeit kann als kritischer Kommentar, aber auch als intime Geste der Versöhnung von Mensch und Natur gedeutet werden.

In Two Reliers von Trevor Yeung geht ein junger Ginkgobaum ein enges Verhältnis mit einer kleinen Straßenlaterne ein, die mit einer pink leuchtenden LED-Lampe ausgestattet ist. Sie dient dem Bäumchen als physische Stütze. Zugleich fördert sie nachts sein Wachstum. Der kulturelle Fortschritt hat die Natur in ein Abhängigkeitsverhältnis zum Menschen gebracht. Trevor Yeungs Arbeit kann als kritischer Kommentar, aber auch als intime Geste der Versöhnung von Mensch und Natur gedeutet werden.

In Two Reliers von Trevor Yeung geht ein junger Ginkgobaum ein enges Verhältnis mit einer kleinen Straßenlaterne ein, die mit einer pink leuchtenden LED-Lampe ausgestattet ist. Sie dient dem Bäumchen als physische Stütze. Zugleich fördert sie nachts sein Wachstum. Der kulturelle Fortschritt hat die Natur in ein Abhängigkeitsverhältnis zum Menschen gebracht. Trevor Yeungs Arbeit kann als kritischer Kommentar, aber auch als intime Geste der Versöhnung von Mensch und Natur gedeutet werden.

Heimo Zobernig gehört zu einer Generation von Künstlerinnen und Künstlern, die formale, narrative und rezeptive Bedeutungsebenen im „System Kunst“ einer skeptischen Überprüfung unterziehen. Seine Werke entstehen in Abhängigkeit von und im Zusammenspiel mit ihrem Ort, und aus einer intendierten Inhaltslosigkeit erwächst ein sowohl selbstreferenzielles als auch offenes Bedeutungsgeflecht mit zahlreichen Verweisen. Der österreichische Künstler seziert und analysiert Phänomene fast naturwissenschaftlich und präsentiert deren Bausteine, nicht ohne Humor, in neuen Konstellationen, so z.B. auf der documenta 9 und 10 oder auf der Biennale von Venedig 2001.

Heimo Zobernig gehört zu einer Generation von Künstlerinnen und Künstlern, die formale, narrative und rezeptive Bedeutungsebenen im „System Kunst“ einer skeptischen Überprüfung unterziehen. Seine Werke entstehen in Abhängigkeit von und im Zusammenspiel mit ihrem Ort, und aus einer intendierten Inhaltslosigkeit erwächst ein sowohl selbstreferenzielles als auch offenes Bedeutungsgeflecht mit zahlreichen Verweisen. Der österreichische Künstler seziert und analysiert Phänomene fast naturwissenschaftlich und präsentiert deren Bausteine, nicht ohne Humor, in neuen Konstellationen, so z.B. auf der documenta 9 und 10 oder auf der Biennale von Venedig 2001.

Heimo Zobernig gehört zu einer Generation von Künstlerinnen und Künstlern, die formale, narrative und rezeptive Bedeutungsebenen im „System Kunst“ einer skeptischen Überprüfung unterziehen. Seine Werke entstehen in Abhängigkeit von und im Zusammenspiel mit ihrem Ort, und aus einer intendierten Inhaltslosigkeit erwächst ein sowohl selbstreferenzielles als auch offenes Bedeutungsgeflecht mit zahlreichen Verweisen. Der österreichische Künstler seziert und analysiert Phänomene fast naturwissenschaftlich und präsentiert deren Bausteine, nicht ohne Humor, in neuen Konstellationen, so z.B. auf der documenta 9 und 10 oder auf der Biennale von Venedig 2001.

Heimo Zobernig gehört zu einer Generation von Künstlerinnen und Künstlern, die formale, narrative und rezeptive Bedeutungsebenen im „System Kunst“ einer skeptischen Überprüfung unterziehen. Seine Werke entstehen in Abhängigkeit von und im Zusammenspiel mit ihrem Ort, und aus einer intendierten Inhaltslosigkeit erwächst ein sowohl selbstreferenzielles als auch offenes Bedeutungsgeflecht mit zahlreichen Verweisen. Der österreichische Künstler seziert und analysiert Phänomene fast naturwissenschaftlich und präsentiert deren Bausteine, nicht ohne Humor, in neuen Konstellationen, so z.B. auf der documenta 9 und 10 oder auf der Biennale von Venedig 2001.